La tranquilidad de la tragedia

Cada vez somos más los que creemos menos

en tantas cosas que llenaron nuestras vidas.

Julio Cortázar

Salvo el crepúsculo

Acercarse a una tragedia lleva implícita la sensación de saber siempre a lo que uno va. Sabemos de antemano que, por definición, el asunto no llegará a buen fin, que los protagonistas morirán o padecerán terriblemente, que en ese proceso hacia la muerte o la desventura se irán desencadenando traiciones y venganzas entre padres, hijos, hermanos; que se revelarán secretos oscurísimos y nadie saldrá bien librado. Sabemos también el papel que a los personajes les corresponde jugar, así como conocemos los conflictos éticos, morales, filiales, pasionales que habrán de colocarlos en la encrucijada que definirá sus vidas y muertes y las de quienes les rodean.

Dice Jean Anouilh, a través del Coro, en su versión de Antígona (1944):

“Eso es lo cómodo en la tragedia. Uno da el empujoncito para que empiece a andar, nada, una breve mirada a una mujer que pasa […], una pregunta de más que nos planteamos una noche… Eso es todo. Después, basta dejarlo. Nos quedamos tranquilos. La cosa marcha sola. La máquina es minuciosa; está siempre bien aceitada. La muerte, la traición, la desesperanza están ahí, bien preparadas: los estallidos, las tormentas, los silencios, todos los silencios: silencio cuando el brazo del verdugo se levanta al fin; silencio al principio, cuando los amantes están desnudos uno frente al otro […]; silencio cuando los gritos de la multitud estallan en torno al vencedor […]

            La tragedia es limpia. Es tranquilizadora, es segura […] tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, la cochina esperanza; porque se sabe que uno ha caído en la trampa, que al fin ha caído en la trampa como una rata, con todo el cielo sobre la espalda, y que no queda más que vociferar –no gemir, no, no quejarse-, gritar a voz en cuello lo que tenía que decir, lo que nunca se había dicho ni se sabía siquiera aún. Y para nada; para decírselo a uno mismo, para saberlo uno (86-87)”.

Y sin embargo, regresar a una tragedia cuyo final ya conocemos de antemano implica también enfrentarnos a todo lo demás que nada tiene de tranquilizador. Hay, desde luego, un tono irónico en las afirmaciones de este Coro, especialmente si consideramos que su intervención tiene lugar en un momento crucial de la obra: justo antes del emblemático enfrentamiento entre Creón y Antígona.

Tan emblemático es este momento que podemos preguntarnos, ¿retomar el mito, la tragedia, para qué? Pavese dirá que porque son todo un sistema, un lenguaje y el mejor medio por el cual podemos acceder al asombro y a la revelación[1]. Eleazar Meletinski comparte un poco esta visión en su estudio El mito. Literatura y folclore, aunque la dirige a una serie de principios mucho más profundos, destacando como una de las razones fundamentales para regresar al mito, en especial en el siglo XX, el hecho de que ciertos sectores de la sociedad (particularmente círculos de artistas e intelectuales) asumieron la “convicción de que bajo la sutil capa de la cultura actúan fuerzas eternas, creadoras o devastadoras, pero procedentes de la propia naturaleza del hombre, de principios psicológicos y metafísicos universalmente humanos” (7).

A lo largo de su meticuloso ensayo dedicado a muchas de las incontables versiones artísticas de Antígona, George Steiner sintetiza en cinco tipos los modos de confrontación de estas fuerzas y la forma como son llevadas a lo literario: “el enfrentamiento entre hombres y mujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (los dioses)” (179). Aunque en una primera lectura esta clasificación pudiera parecer reduccionista, puede ofrecernos una guía interesante para pensar, por ejemplo, en las implicaciones de un enfrentamiento como el que tiene lugar entre Creón y Antígona y los matices que adquiere en una obra como la de Anouilh.

Desde la primera escena de esta versión, el Prólogo se ha encargado de asegurarnos que la historia seguirá igual: “Prólogo: […] Antígona es la chica flaca que está sentada allí, callada. Mira hacia adelante. Piensa. Piensa que será Antígona dentro de un instante, que surgirá súbitamente de la flaca muchacha morena y reconcentrada a quien nadie tomaba en serio en la familia y que se erguirá sola frente al mundo, sola frente a Creón, su tío, que es el rey. Piensa que va a morir, que es joven y que también a ella le hubiera gustado vivir. Pero no hay nada que hacer. Se llama Antígona y tendrá que desempeñar su papel hasta el fin…” (Anouilh 69). Prevenidos estamos, pero esta Antígona se irá alejando poco a poco de la imagen heroica, fuerte e imponente del personaje clásico, para dar paso a la de una adolescente frágil, voluntariosa, impulsiva, tierna e insegura, al mismo tiempo que empeñada en el deber de enterrar a su hermano y asumir su condena a muerte. Y no sólo hay un choque entre su carácter y su deber plenamente asumido, sino entre aquello que adquiere relevancia para ella antes de su muerte y las razones que expone ante Creón para convencerlo de cumplir su condena.

En sus respectivos diálogos con la Nodriza, Ismena y Hemón, Antígona va preparándose para su muerte, puesto que ya ha quebrantado la ley al intentar enterrar a Polínices unas horas antes. A través de ellos, se nos van presentando las facetas de una Antígona ingenua, amorosa, casi infantil[2]; una Antígona que se caracteriza por su falta de experiencia y candidez ante ciertos aspectos de la vida. Al llegar ante Creón, algunas de las tensiones ya referidas por Steiner adquieren una dimensión bastante peculiar, pues al igual que Antígona, su tío y ahora rey Creón, también es un hombre más apegado a lo cotidiano, a lo que un hombre común y corriente suele ser, a pesar de cargar con la consigna de jugar el “difícil juego de gobernar a los hombres” (70). Antes de esto, “gustaba de la música, de las bellas encuadernaciones, de los prolongados vagabundeos por las tiendas de los pequeños anticuarios de Tebas. Pero Edipo y su hijo han muerto. Creón dejó sus libros, sus objetos, se arremangó y ocupó su puesto. A veces, por la noche, está fatigado y se pregunta si no será inútil gobernar a los hombres. Si no será un oficio sórdido que ha de dejarse a otros más apáticos… Y a la mañana siguiente, se plantean problemas concretos que es preciso resolver, y Creón se levanta tranquilo, como un obrero al comienzo de la jornada” (70).

Frente a frente se encuentran el hombre y la mujer, el viejo y la joven, quien defiende las leyes del Estado (el colectivo) y quien actúa acorde con sus convicciones individuales, quien se apega al orden entre los vivos y quien prefiere subsanar la imagen de los muertos. De esto se trata la tragedia y, sin embargo, las razones de esta Antígona y este Creón van más allá. Él está dispuesto a perdonarla, a hacer desaparecer a los guardias que la han arrestado, a tomar a la Nodriza como testigo de su inocencia y volver a sus asuntos. Creón, en su resignación a ejercer el poder, sólo pretende establecer el orden en Tebas para que todos puedan estar medianamente tranquilos, quizá en una aspiración a lograr él también algo de la tranquilidad de que antes gozaba. En este intento, el diálogo con Antígona empieza como la reprimenda de un papá burlón que no se toma en serio las travesuras de su hija y a pesar de todo debe enseñarle la lección[3]. Las palabras y la firmeza de Creón se verán, sin embargo, inevitablemente puestas a prueba por la obstinación de Antígona. El hombre sencillo, prudente y ocupado, comienza a perder la paciencia y agotar sus recursos para convencer a su sobrina de aceptar el trato hasta que resuelve contarle quiénes eran en verdad sus hermanos, cómo trataban a su padre y cómo sus muertes se debieron a una simple y absurda lucha por el poder. Creón es audaz en sus explicaciones, convence a Antígona de retirarse a su cuarto y dejar que todo pase; su error viene apenas después, pues no logra callar sus tristes reflexiones sobre el sentido de la vida y la felicidad:

“Creón: cásate pronto, Antígona, sé feliz. La vida no es lo que tú crees. Es un agua que los jóvenes dejan correr sin saberlo, entre los dedos abiertos. Cierra las manos, cierra las manos, rápido. Reténla. Ya verás, se convertirá en una cosita dura y simple que uno roe sentado al sol. Todos te dirán lo contrario porque necesitan tu fuerza y tu impulso. No los escuches. No me escuches cuando pronuncie el próximo discurso delante del sepulcro de Eteocles. No será cierto. Sólo es cierto, lo que no se dice… Tú también lo sabrás, demasiado tarde: la vida es un libro que amamos, un niño que juega a tus pies, una herramienta que uno sujeta bien en la mano, un banco para descansar a la noche delante de casa. Vas a despreciarme otra vez, pero descubrir eso, ya verás, es el consuelo irrisorio de envejecer, la vida quizá sólo sea, después de todo, la felicidad” (101).

Frente a semejante discurso, Antígona volverá a creer que lo mejor es asumir la muerte prematura antes que tener que enfrentarse a ese “consuelo irrisorio”, antes que verse como este Creón derrotado y triste en busca de la felicidad, antes que aceptar esta vida conformada de migajas y que sin embargo Ismena, Hemón, Creón y la Nodriza defienden como si no hubiera más. Antígona elige porque es libre y la tragedia al final nos tranquiliza con su muerte. Sólo nosotros, lectores/espectadores, nos quedamos con esa duda al final, con la incredulidad de tantas cosas que llenan nuestras vidas y en las quizás ya no creemos del todo.

Bibliografía

Anouilh, Jean. Nuevas piezas negras. Trad. Aurora Bernárdez. Buenos Aires: Losada, 1990.

Cortázar, Julio. Salvo el crepúsculo. Madrid: Alfaguara, 2009.

Meletinski, Eleazar. El mito. Literatura y folclore. Madrid: Akal, 2001.

Steiner, George. Antígonas. Una poética y una filosofía de la lectura. Barcelona: Gedisa, 1987.


[1] Dice Pavese a modo de advertencia en sus Diálogos con Leucó: “De sernos posible, hubiéramos querido prescindir de tanta mitología. Pero estamos convencidos de que el mito es un lenguaje, un medio expresivo –es decir, no algo arbitrario, sino un vivero de símbolos al que le corresponde, como a todos los lenguajes, una particular sustancia de significados que ninguna otra cosa podría expresar. Cuando repetimos un nombre propio, un gesto, un prodigio mítico, expresamos en medio renglón, en pocas sílabas, un hecho sintético y comprensivo, una médula de realidad que vivifica y nutre todo un organismo de pasión, de estados humanos, todo un complejo conceptual. Si además este nombre, este gesto nos es familiar desde la infancia, desde la escuela –tanto mejor. La inquietud es más verdadera y más tajante cuando remueve una materia conocida. […] Estamos convencidos de que una gran revelación puede brotar solamente de la obstinada insistencia sobre una misma dificultad. […] Sabemos que la más segura y rápida manera de asombrarse es clavar la mirada –imperturbables– siempre en el mismo objeto. Un buen día nos parecerá –milagrosamente– que a este objeto nunca lo habíamos visto antes (1-2).

[2] Es de notar, el diálogo que tiene con la Nodriza, la forma como encuentra en ella consuelo (como cuando era una niña) y la encomienda de que, en caso de faltar Antígona, cuide mucho de su perra Dulce, que le hable como si fuera una persona y “si se pusiera demasiado triste, si a pesar de todo pareciera que sigue esperando, con la nariz debajo de la puerta, como cuando salgo, quizá fuese preferible hacerla matar, nana, sin que sufriera” (Anouilh 79-80).

[3] “Creón: […] Así que escúchame bien. Eres Antígona, eres la hija de Edipo, pero tienes veinte años y no hace mucho todavía esto se hubiera arreglado con un pan seco y un par de bofetadas. (La mira sonriente.) ¡Condenarte a morir! ¡No te has mirado, pajarito! Eres demasiado flaca. Mejor engorda un poco, para dar un niño robusto a Hemón. Tebas lo necesita más que tu muerte. Volverás a tu casa enseguida, harás lo que te dije y te callarás […] Pero te quiero bien a pesar de tu carácter. No olvides que yo te regalé la primera muñeca, no hace tanto tiempo […] (93)”.


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