Fotografía desenfocada (Parte I)

La llama es un mundo para el solitario

Gastón Bachelard

ImageAl hablar de los sueños inspirados por la llama de una vela, Gastón Bachelard establece una relación estrecha entre el sueño y el resplandor, como un paréntesis donde el tiempo se profundiza y “las imágenes y los recuerdos vuelven a unirse”, donde quien sueña “conoce la fusión entre la imaginación y la memoria” y cuyo sueño, finalmente, se convierte en una “copiosa multiplicidad” (21). La memoria recrea, reconstruye y sobre todo, inventa.

En La memoria, la inventora, Néstor A. Brausntein apela a una caracterización de la memoria muy semejante a la de Bachelard y que también se encuentra hermanada con el universo de lo onírico. “La memoria –apunta Braunstein– no es una capacidad mimética que permite copiar o reproducir una experiencia anterior; no es una recuperación objetiva del pasado sino su reconstrucción diegética, la aventura novedosa de contar oralmente o por escrito una vivencia cuyo referente sería un episodio ausente o re-presentado” (30). Y lo mismo sucede con los sueños, ya que estos son únicamente “el recuerdo de un sueño, agujereado por el olvido y retapizado por la imaginación” (26).

En la segunda década del siglo XX, el grupo de los Contemporáneos surge en el panorama de la literatura mexicana con un espíritu de renovación que encontró en las estrategias de la memoria un recurso para oponerse a la meticulosidad de la prosa realista que se había concentrado en reproducir imágenes lo más fieles posibles a la realidad, en describir detalladamente espacios, actitudes y personajes que llegarían a convertirse en tipos, en ceñir a la realidad dentro de los límites de una novela que ya no podía cumplir con las exigencias de una época contradictoria, ambivalente y en constante cambio.

Ya lo apuntaba Torres Bodet en sus “Reflexiones sobre la novela”: “Las obras producidas bajo el imperio del positivismo ortodoxo pudieron ser bellas. No les neguemos nuestra admiración; neguémosles nuestra obediencia” (16), y es en esa negación donde habría de configurarse la propuesta de lo que la novela moderna debía ser, esto es, una novela que “nos hiciera morir por asfixia de la realidad, por sustitución de su atmósfera a la nuestra […] el menor soplo de vida hace fracasar el intento y caemos, pesadamente, esclavos de la gravedad reconquistada, al suelo de lo conocido” (Torres Bodet 21).

La visión abarcadora del narrador en tercera persona, la excesiva puntualidad en las descripciones de afán objetivista, el seguimiento cronológico de personajes y sucesos, empieza a ser entonces sustituido por la exploración de la narrativa como un espacio regido por el tiempo puro, propicio para el desenvolvimiento de los recuerdos y la ensoñación, para la recreación del instante, la evocación a partir de un yo íntimo que diera cuenta de sus impresiones y la transformación de un lenguaje que, en términos de Vicente Quirarte, propiciara “la metamorfosis de la física de las acciones en la metafísica de las sensaciones” (VIII). El mismo Xavier Villaurrutia se refiere a la narrativa como ese arte “líneal, dibujístico, cuyo campo es el recuerdo y cuyo material es la memoria”, y en el que “cien páginas pueden dar cuenta de lo que al protagonista le ha sucedido en un abrir y cerrar de ojos” (Sheridan 249-250). Aquí, la descripción meticulosa y detallada ya no operaría como medio para hacer efectiva una pretendida copia de la realidad, sino para crear una imagen personal a través de la palabra y sus múltiples posibilidades de sentido. Por eso no es gratuita la similitud entre la producción narrativa y la producción poética de los Contemporáneos, ni tampoco el hecho de que “el signo más evidente, más externo de esta idea de la prosa, [sea] la importancia de la máquina metafórica ya no como un ingrediente sino como la energía impulsiva misma del texto” (Sheridan 250).

El empleo de la metáfora propició el desarrollo de una prosa más susceptible de dar cabida a la expresión lírica del narrador en una tendencia al subjetivismo. La narración empieza a emitirse desde un yo que busca “crearse a sí mismo en el relato” (Sheridan 250), a través de la evocación, el ensueño y la reconfiguración de lo recordado, dejando de lado la anécdota de los sucesos protagonizados por un personaje ajeno a la voz enunciante. Aunque esta forma narrativa parece remitir a la autobiografía, se trata más bien de la creación de un yo lírico muy semejante al de la poesía, a través del cual se pone de manifiesto una asimilación de la realidad o, en palabras de Torres Bodet, una “realidad posterior que ha madurado ya toda en espíritu y que, apenas por momentos, está viciada de existencia tangible” (20); de ahí que el mismo autor reconozca “la fidelidad a la memoria” como máxima cualidad del novelista moderno en su trabajo descriptivo.

A la par con ese subjetivismo, encontramos también diversos recursos propios de las vanguardias pictóricas y del arte cinematográfico, traducidas al ámbito literario. La estructura narrativa ahora imita las secuencias del cine, los espacios son descritos desde un punto de vista que semeja la perspectiva de una cámara, el tiempo se recorta y edita, se transforma y adecua al lenguaje propuesto por los filmes de las primeras décadas del siglo XX. Según Aurelio de los Reyes, este interés de los Contemporáneos por el cine como medio para redireccionar el camino de la narrativa en México, atendió a la fuerte influencia que ejercieron las vanguardias europeas en el país y a la presencia de Einsenstein en el mismo. Concretamente, La llama fría y Novela como nube de Gilberto Owen, Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, Return Ticket de Salvador Novo y Margarita de niebla de Torres Bodet, son algunas de las obras en las que se emplean efectos característicos de la estética cinematográfica (De los Reyes 150). Si el cine estaba transformando el modo de percibir la realidad, la novela no podía quedarse atrás, le era necesario ajustar también su mirada y su forma de articular esas nuevas perspectivas.

En el caso particular de Gilberto Owen, encontramos esa similitud entre poesía y prosa de la que hablaba Sheridan, para regirse por una estética que habría de prevalecer en toda su obra y que Juan Coronado resume en la idea de que la propuesta de Owen fue la de comprobar que no hay límites entre prosa y poesía, de tal forma que “lo mismo su prosa es poética que su poesía, prosaica” (13). En este sentido, tanto La llama fría como Novela como nube, participan de la configuración de un yo lírico a través del cual el tiempo narrativo es transformado en un presente continuo donde los recuerdos de adolescencia o infancia se fusionan en un solo momento ambiguo, al mismo tiempo que siguen la línea de una temporalidad mítica, remota. En “Gilberto Owen, las retorsiones del discurso amoroso”, Pedro Ángel Palou destaca esta “descronologización” del tiempo en la prosa oweniana como una de sus mayores virtudes para crear una instancia narrativa adecuada a la multiplicidad de sentidos presente en el predominio de la imagen metafórica a lo largo de todo el discurso.

En el caso de la narrativa de Owen, la simultaneidad tiene lugar al conjugar en un mismo espacio multiplicidad de temporalidades, lo cual da lugar a la noción de tiempo puro que señalaba Villaurrutia, y a la que aquí nos hemos referido como un presente continuo que, a partir de una sucesión de imágenes, intenta presentar todos los tiempos que confluyen en la memoria del narrador. Es en la presencia de estas imágenes que podemos advertir la influencia del cine y la pintura en Owen.

Dada a conocer en 1925 en El universal ilustrado, La llama fría fue la primera novela lírica publicada por uno de los Contemporáneos, y es un claro ejemplo de cómo la ensoñación y la memoria son convocados en un ejercicio de creación en el que se desdibujan las fronteras entre sueño y realidad, entre pasado, presente y recuerdo inventado, entre discurso prosaico y enunciación lírica. En esta novela breve, el mito y el recuerdo se verán entrelazados en un discurso lírico que, a través de varias secuencias, habrán de dejarnos al final con una imagen imprecisa, desenfocada, de la experiencia del personaje que regresa a su pueblo y advierte que ya nada permanece igual; como apunta De los Reyes, al final en el personaje narrador se manifiesta “la incompatibilidad de vivir con un recuerdo” (157).

En mi siguiente colaboración plantearé un recorrido más detallado por las secuencias que conforman La llama fría, atendiendo a los matices del sueño, la percepción y la memoria que dan lugar a este “gran sueño narrativo” de Gilberto Owen.

Bibliografía

Bachelard, Gaston. La llama de una vela. México: Universidad Autónoma de Puebla, 1975.

Braunstein, Néstor A. La memoria, la inventora. México: Siglo XXI, 2008.

Coronado, Juan. Presentación. De la poesía a la prosa en el mismo viaje. Por Gilberto Owen. Sel. Juan Coronado. México: CONACULTA, 1990.

De los Reyes, Aurelio. “Aproximación de los contemporáneos al cine”. Los contemporáneos en el laberinto de la crítica. Ed. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton. México: El Colegio de México, 1994. 149-171.

Owen, Gilberto. “La llama fría”. De la poesía a la prosa en el mismo viaje. Sel. Juan Coronado. México: CONACULTA, 1990.

Palou, Pedro Ángel. “Gilberto Owen, las retorsiones del discurso amoroso”. Solario No. 5 Junio- Agosto 2005. <www.solario.com.mx> 28 de diciembre de 2008.

Quirarte, Vicente. Introducción. Novela como nube. Por Gilberto Owen. México: UNAM, 2004.

Sheridan, Guillermo. Los contemporáneos ayer. México: FCE, 1993.

Torres Bodet, Jaime. Contemporáneos. La crítica literaria en México. México: UNAM, 1987.

Imagen: “El paseo” (1917). Marc Chagall.


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