fotografía desenfocada (parte II)

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La llama fría de Gilberto Owen tiene como eje rector el tema del viaje y el regreso, con sus respectivas referencias librescas y artísticas, como las pinturas de El Greco o Rubens, la historia de Jonás, Don Juan, la intervención del científico Voronoff o la actriz Zasu Pitts, los cuales participan en la conformación de una imagen que “no sólo le permite generar la cadena onírica de este gran sueño narrativo, sino construir un tiempo presente, por qué no llamarlo perpetuo, donde la ambigüedad confunde los hechos de la percepción” (Palou).

            En la primera parte de este texto, se hablaba de la relación que Bachelard establece entre el sueño y el resplandor producido por la llama de una vela, y de la fusión entre memoria e imaginación de la cual resulta un sueño copioso y múltiple. Si bien es cierto que en La llama fría no se explicita la contemplación en términos de Bachelard, sí se cumple la metáfora de la llama como esa imagen temblorosa, borrosa, que resulta del vínculo entre los recuerdos de una infancia lejana, un presente contradictorio, múltiple, y un futuro hipotético envuelto en la nostalgia de la imposibilidad de aprehender la realidad. Entre el sueño, los recuerdos y las impresiones del presente, el yo lírico que narra su regreso al pueblo donde creció, se van trazando las cuatro secuencias con las que se intenta imprimir la memoria, pero de donde siempre resulta una imagen saturada de detalles y al mismo tiempo imprecisa, podría decirse como una “fotografía desenfocada”.

            Desde la primera secuencia, titulada “Ernestina, la beata”, nos encontramos con un narrador que cuenta la historia de su regreso al pueblo en un tono íntimo. Su discurso fluye con el titubeo de una confesión ante el personaje de Ernestina y, a través de esas confesiones, va dejando tras de sí recuerdos de infancia y del despertar del amor por este personaje femenino. El recuerdo aflora, sin embargo, muy dudoso; por mucho que se esfuerce, el narrador tendrá que acudir a otros elementos para revivir la imagen de que fue: “Te diré entonces que me diste un poco de tu azoro; pero mira, aquí también me queda algo de tiempo para recordarte, aunque confieso avergonzado que me es necesario mirar, para ello, tu retrato” (148).

            El tema del viaje funciona como detonante de la memoria despertada en La llama fría, aunque más que la historia de la salida del pueblo hacia la ciudad, es la del regreso al pueblo y por lo tanto, a las experiencias ahí vividas. En esta primera secuencia presenciamos la salida del joven de su ciudad natal y la reacción de la Ernestina de entonces al darle su foto y un temor que él entonces no comprende. El miedo es al olvido y la foto es la insistencia en el recuerdo, sin embargo, el regreso nunca es al sitio que se ha dejado sino a las cosas transformadas por el paso del tiempo y a los intentos, por demás infructuosos, de volver a lo que antes era.      

            La segunda secuencia, titulada “Intermedio deportivo”, funciona como punto de articulación entre los vagos recuerdos de la primera parte y el encuentro con la Ernestina del presente. Si la secuencia anterior partía desde la voz de un yo íntimo, escribiendo aquellos recuerdos entrañables, en ésta la voz se convierte en un “nosotros” compatible con la familiaridad de quien regresa a un sitio que conoce y donde es conocido. La perspectiva ahora se encuentra colocada en un punto: el carro que conduce de camino al pueblo y desde ahí contemplamos cómo va corriendo el paisaje y las historias rememoradas a partir de la visión del lugar. La narración continúa como en un contrapunto donde el pasado y el presente se funden estableciendo una relación de correspondencias contradictorias, situaciones hipotéticas que pudieron haber sido pero, sencillamente, no son: “Hombres que habrían sido nuestros amigos, un momento siquiera, a no ser por la gasolina que, haciéndonos huir de ella, nos hace intentar alejarnos de nosotros mismos” (152).

            La tercera secuencia, significativamente titulada “Elegía de las glándulas de mono”, es la más extensa de todas y se divide en cuatro escenas donde el juego del tiempo se vuelve incredulidad, lamento irónico por el fracaso del científico Voronoff, quien experimentó con testículos de mono en busca de un tratamiento para retardar el envejecimiento humano. Esta tercera secuencia no sólo representa el clímax de la novela, sino que también da cabida a un juego de ironías que, si aquí mantiene el tono lúdico, en la cuarta secuencia enfatizará el desencanto del narrador ante el fracaso de sus empeños.

            La primera escena abre con un diálogo, entre el narrador y un tal don Juan, y da lugar al tema del envejecimiento que será motivo de exasperación y sorpresa en la experiencia del narrador. A la par con la incomodidad ante las expresiones de asombro por lo mucho que ha crecido el joven narrador, que partió del pueblo siendo un niño y al que ha regresado diez años después, se da un recuerdo, también borroso, de una “legión innumerable de nombres exóticos […] que iban naciendo como de un huevo de luz, de cada foquillo eléctrico en todas las ciudades que he conocido” (155). Esta visión que más adelante es definida como una “antología sentimental que compendiaba los cinco continentes en un donjuanismo fracasado” (155), también recurre a la imagen de la luz que tiembla, imprecisa, como la de las “estrellas terrestres” o la de aquellos focos citadinos que sustituyeron la llama de la vela.     

            Un momento de sosiego abre el paréntesis de la segunda escena, en la que el narrador se ubica en la antesala de su encuentro con Ernestina: “Me detengo un punto, algo ruborizado, al comprobar que, ahora, no me acoge el menor temblor, no estoy ya melancólico, no siento ninguna inquietud por lo que será dentro de un instante, como algo inevitable y demasiado sabido ya por la frecuencia del sueño exacto, fidedigno” (156). El pequeño recorrido del portón a la sala de Ernestina participa también de esa insistencia por comprobar el paso del tiempo sobre las cosas, comparándolas con lo que antes eran y con algún parque citadino al que el personaje ya se ha acostumbrado. La descripción fluctúa de un tiempo a otro permaneciendo en el largo instante de la espera en la sala, y finaliza con la imagen de una Ernestina tan transformada por el tiempo como el resto de las cosas: “En las tinieblas introspectivas se me enciende un foquito de objetividad: la mujer que se ha detenido sobre el umbral no se parece a Ernestina, sino a la fotografía de su madre; pero yo no puedo admitir así como así un milagro tan vulgar como el de las apariciones de los muertos” (157).

            La confrontación con el envejecimiento de la amada se vuelve, en la tercera escena, discurso de ironía velada o condición asumida, finalmente resignación: “Está hermosa y joven, increíblemente joven, embarnecida también y hasta con un principio de obesidad, fruto a punto de desprenderse de la rama, mediodía de carne tórrida, pleamar de glóbulos rojos en las arterias” (157-158). Una vez más la contradicción se hace lugar en el encuentro, las expectativas y recuerdos evocados en “Ernestina, la beata” se oponen completamente a la Ernestina de un presente contaminado de tanta memoria. El constante vaivén temporal del narrador lo obliga a la comparación de todas las Ernestinas que mira, recuerda, escucha y conoce por primera vez intercalándolas, sopesándolas como si buscara una en la que creer.

            Una pausa más nos lleva a la última escena de esta secuencia en la que el narrador se entrega al sueño involuntariamente mientras espera la próxima cita con Ernestina, esa misma tarde. Al plantear el espacio onírico, surreal, vuelve a predominar el tono poético que se había desviado hacia la descripción comparativa de las escenas anteriores, no sin la carga irónica que se ha venido manejando en toda la secuencia tercera y que se pone de manifiesto en una especie de transición entre la vigilia y el sueño donde los pensamientos y recuerdos se entrelazan con una congruencia extraña:

Aquellos zopilotes saben más de mecánica y vuelan más elegantes, más seguros, que el mejor aviador, que el mejor aviador en el mejor de los aparatos; un día conocía a un perro que usaba micrófonos y un elefante peripatético, gran imitador de Cristo (probablemente sin ser lector de Kempis), que a todo el que se le acercaba le ofrecía cuándo una flor, cuándo un corazón, que iba cortando entre los prados del zoológico […] (161).

La sucesión de ideas de este corte concluye con una pregunta (“¿Pero qué necesito yo explicarme esto que está bien así, sentimental, absurdo, arbitrario?”) y unos puntos suspensivos que dan pie a la narración del sueño, casi pesadilla, en el que se articula el sentido del título “Elegía de las glándulas de mono” y el del destino infortunado que habrá de tener la próxima cita con Ernestina. El sueño del narrador opera como un aleph en el que confluyen diversos personajes y mitos para regir el curso de los sucesos pero adecuándolos al sentido que el texto propone. Así encontramos a un Odiseo atrapado entre las algas marinas, a una Ernestina como sirena envejecida que ya no canta, a una ballena-submarino con rostro del científico Voronoff que, al igual que el gran pez del Jonás bíblico, se traga a la sirena Ernestina, pero en esta ocasión lo hace para devolverla completamente transformada, ya no moral sino físicamente.

            En la cuarta y última secuencia, “Fotografía desenfocada” se cierran todos los recuerdos antes desatados, apostando por un futuro hipotético pero igualmente ambiguo, contradictorio y borroso. La primera escena comprende el episodio de la cita con Ernestina en donde las comparaciones entre la mujer de antes y la actual se entremezclan con las dudas amorosas que el narrador se va formulando para sí. Se vuelve al tono descriptivo de las acciones de Ernestina y a los diálogos entre ella y el narrador, ahora son ambos los que participan de los recuerdos, cada uno a su manera, para neutralizar todo el tiempo que ha pasado. Nuevamente, la luz es la que viene a centrar la atención, a matizar lo que se ha perdido: “Sus ojos se iluminan, alargados, y no porque se haya quedado mirando hacia el crepúsculo, a diez años de distancia, en una pose opuesta a la de aquel retrato que conservo” (165). En un intento por cambiar el curso de la pérdida, el narrador reformula la ambivalencia que le produce la nueva Ernestina que ahora está a su lado y que lo sigue mirando como a un niño:

Pero tú no puedes ya verme como entonces, porque has dejado aquel punto de vista. Me has traicionado en cierto sentido que no quiero explicarte, y, para no despreciarnos, es necesario que nos amemos”

Je n’en vois pas la nécessité.

-¿Te burlas?

-Me burlo.

-Entonces, me amas. Bésame

-No te amo, pero te beso (165- 166)

            El juego impuesto por Ernestina lleva a la resignación del narrador, a las reflexiones que en su interior intentan ser racionales y explicar el porqué del fracaso amoroso entre él y la mujer: “pero mi niñez y aquella muchacha contradictoria, esa muñeca de papel dactilografiado que yo fui dibujando, con mi pluma más literaria, sobre mi vida, se han entrado en el círculo vicioso de la serpiente que se muerde la cola” (166). La forma del uroboros se repite como la forma cíclica de lo que regresa a su punto de partida, pero nunca es igual. La cita concluye con el desencanto total de “un beso frío, horrible, sobre las mejillas” y la actitud definitiva de ella: “me rechaza dulcemente, sin violencia, como hubiera querido ser mi abrazo” (167). 

            La última escena regresa al tono de las cavilaciones iniciales, pero ahora la pregunta planteada en la primera línea (“¿Cuál eres tú, Ernestina?”) da pie a la recreación de un futuro hipotético que también se desdibujará con el paso del tiempo y al que regresará eventualmente, aunque cada regreso represente olvidar un poco más. Por último, la imagen de la llama que tiembla, de la luz inquieta con la que no se pueden fijar las cosas ni mucho menos el recuerdo, se hace presente entrelazada con la de los “foquillos eléctricos de los cuales nacían, en otra noche memorable, muchos nombres de mujer exóticos”, para dar lugar, una vez más, a la llama del cirio: “pero ahora con ser tantas bujías de fuerza que si penetrara un rayito de sol se perdería como un niño en un trigal, sólo forman, de modo inexplicable, la temblorosa llamita de cirio en que creí simbolizarte” (168). La imagen del recuerdo de la amada no es sólo una pequeña llama temblorosa, sino que además es una llama que no produce calor, es decir, ni siquiera quema, no deja marca, es casi indiferente:

Por eso, mañana que me reintegre yo a la ausencia de la que no debí salir nunca, ya no me llevaré tu memoria, Ernestina, como un remordimiento que me queme entrañablemente el corazón, vuelto un grano de incienso; el recuerdo de tus metamorfosis me será solamente una llama fría, como para el poeta latino –O nix, flamma mea– la nieve cónica de las montañas (168).

            Como para Ovidio, la llama del narrador, los vagos recuerdos que pudiera recuperar de su encuentro con las múltiples Ernestinas que ha conocido, pasa de ser memoria entrañable a un recuerdo frío e impreciso. Esta última escena se cierra con el planteamiento de una duda más amplia, en la que el desconocimiento de la verdadera identidad de Ernestina y la imposibilidad de aprehenderla dejan de ser el centro de la duda para ubicarlo en la capacidad del enunciante para fijar las imágenes: “Pero hasta al escribir estas cosas sentimentales dudo, desesperando de lograr fijar tu rostro verdadero, como si, imagen en un agua de río, cambiase perpetuamente. O acaso tu rostro será el firme y sencillo, y todo es que yo, muy aprendiz de fotógrafo, no he logrado, no lograré acaso nunca enfocarlo” (168-169).

            “Los sueños de la vela nos conducen al reducto de la intimidad. Parecería que existen en nosotros rincones sombríos que no toleran más que una luz vacilante. Un corazón sensible ama los valores frágiles. Comulga con los valores que luchan, con la débil luz que enfrenta las tinieblas” (15), nos recuerda Bachelard y en esta afirmación podemos ubicar también La llama fría como ese espacio que apuesta por la construcción de un yo poético iluminado con la luz vacilante de la memoria, aunque las imágenes presentadas bajo esa luz se desdibujen y entremezclen con los sueños y las confabulaciones de la imaginación.

 

Bibliografía

Bachelard, Gaston. La llama de una vela. México: Universidad Autónoma de Puebla, 1975.

Coronado, Juan. Presentación. De la poesía a la prosa en el mismo viaje. Por Gilberto Owen. Sel. Juan Coronado. México: CONACULTA, 1990.

De los Reyes, Aurelio. “Aproximación de los contemporáneos al cine”. Los contemporáneos en el laberinto de la crítica. Ed. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton. México: El Colegio de México, 1994. 149-171.

Owen, Gilberto. “La llama fría”. De la poesía a la prosa en el mismo viaje. Sel. Juan Coronado. México: CONACULTA, 1990.

Palou, Pedro Ángel. “Gilberto Owen, las retorsiones del discurso amoroso”. Solario No. 5 Junio- Agosto 2005. <www.solario.com.mx> 28 de diciembre de 2008.

Quirarte, Vicente. Introducción. Novela como nube. Por Gilberto Owen. México: UNAM, 2004.

Sheridan, Guillermo. Los contemporáneos ayer. México: FCE, 1993.

Torres Bodet, Jaime. Contemporáneos. La crítica literaria en México. México: UNAM, 1987.

Villanueva, Darío. Estructura y tiempo reducido en la novela. Barcelona: Anthropos, 1994. 

Imagen: “Los amantes en las lilas” (1930), Marc Chagall.


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