El monstruo y la serpiente

D'après une pierreA modo de introducción a Pequeños poemas en prosa o El spleen de París (publicado póstumamente en 1869) Charles Baudelaire incluye una carta dirigida a Arsène Houssaye en la que explica la naturaleza de esta obra: “Le mando, querido amigo, esta obrilla, de la que, sin ser injusto, nadie podría decir que no tiene cola ni cabeza, ya que, por el contrario, todo en ella es, a un tiempo, cabeza y cola, alternativa y recíprocamente. Considere, se lo ruego, cuán admirable es la comodidad que esta combinación nos ofrece a todos: a usted, a mí y al lector. Podemos cortar por donde queramos: yo, mi divagación; usted, el manuscrito, y el lector, la lectura; puesto que no dejo colgada del hilo interminable de una intriga superflua la voluntad zahareña de éste, quite una vértebra, y los dos pedazos de esta fantasía tortuosa se volverán a unir sin trabajo. Píquela en muchos fragmentos, y ya verá como cada uno puede tener existencia por sí. Con la esperanza de que alguno de estos trozos alcance vida suficiente para agradarle y divertirle, me atrevo a dedicarle la serpiente entera” (3).

Se trata pues de una composición orgánica, cuyos fragmentos pueden ser considerados con independencia y aun así guardar un sentido. Más adelante, Baudelaire admite haber tomado como modelo Gaspar de la noche de Aloysius Bertrand, pero a diferencia de éste, él hablaría sobre “la vida moderna”, contradictoria y vertiginosa. La intencionalidad en Baudelaire es clara y así lo expresa en su misiva: “¿Quién de nosotros, en sus días de ambición, no hubo de soñar el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, flexible y sacudida lo bastante para ceñirse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia? En la frecuentación de las ciudades enormes, en el cruce de sus relaciones innumerables, nace, sobre todo, este ideal obsesionador. ¿No tuvo usted acaso, querido amigo, tentaciones de traducir en una canción el grito estridente del vidriero, y de expresar en prosa lírica las desoladoras sugestiones que manda ese pregón hasta las guardillas, a través de las más altas nieblas de la calle?” (3).

A pesar de que el ideal de la creación está bien definido, el resultado no se ajusta precisamente a estas expectativas, pues el autor se reconoce bastante lejano al modelo; sin embargo, ahí queda la obra: “Pero, a decir verdad, temo que mis celos no me hayan traído suerte. En cuanto di comienzo a mi trabajo, advertí que no sólo me quedaba muy lejos de mi modelo misterioso y brillante, sino que estaba haciendo algo –si se puede llamar algo a esto– singularmente distinto, accidente que sin duda llenaría de orgullo a cualquiera que no fuese yo, pero que no puede hacer sino humillar profundamente a un espíritu que tiene por el honor más alto de un poeta realizar con exactitud aquello que proyectó llevar a cabo” (3).

Aunque Baudelaire se manifiesta insatisfecho con la obra por no haber logrado “con exactitud” aquello que se había propuesto (dejemos de lado la posibilidad de que se trate de una falsa modestia), el conjunto de textos que conforman El Spleen de París sí logra en muchos sentidos realizar ese “milagro” de una “prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, flexible y sacudida lo bastante para ceñirse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia” (3).

A partir de esta voluntad de creación libre de los moldes impuestos por el verso tradicional, el poema en prosa ha explorado, desde Baudelaire, el camino de los “movimientos líricos del alma”, el (en)sueño y la conciencia, pero también muchas otras facetas de lo humano y, desde luego, de lo literario. Digamos que Baudelaire fue sólo uno de los varios creadores que experimentó con esta forma y reflexionó sobre sus muchas posibilidades.

Al igual que el ensayo, el poema en prosa se ha considerado un híbrido. Producto de un cruce de géneros literarios, más que de un centauro se trata quizás de un monstruo, no en el sentido peyorativo, sino en tanto que texto literario inaprensible, muchas veces desconcertante y difícil de definir. En su artículo titulado “Un género «monstruoso»”, Gustavo Valle ofrece la siguiente caracterización del poema en prosa: “Su naturaleza polimorfa lo hace sospechoso ante los lectores y parece ocultarse tras una cortina de malentendidos. En él habita una tensión, un cuestionamiento de los alcances y límites de la prosa y del verso y, en consecuencia, de la narrativa y de la poesía. Y si a esto le añadimos su vinculación con el carácter visual de las artes plásticas, entonces el producto es francamente escurridizo. Híbrido en su esencia, es una especie de monstruo discursivo que nace de las mezclas y las transfusiones heterogéneas. Por eso el poema en prosa fue, en muchos casos, incomprendido. Rechazado como poema, marginado por su carácter libre, apuesta decididamente a un rasgo auténticamente moderno: la individualidad. Nacido del mestizaje busca, sin embargo, su autonomía e intenta construir un espacio de leyes propias donde poder situarse y desde el cual erigirse”. En esta descripción se reconocen otras cualidades del poema en prosa ausentes en Baudelaire. De principio hay una tensión entre narrativa y poesía, además de un vínculo con lo visual y un énfasis en la individualidad. Si nos concentramos únicamente en el primer aspecto[1], parecería que se trata de una obviedad, pues el solo nombre de “poema en prosa” ya está refiriendo un cruce entre narrativa y poesía que bien puede involucrar una tensión entre las cualidades de la una y la otra. Sin embargo, para hablar de prosa poética es necesario, de entrada, hacer la distinción entre ésta y la poesía en prosa, pues tienden a tomarse como sinónimos y ambos admiten una “tensión” entre narrativa y poesía.

            En El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Isabel Paraíso explica con bastante claridad la diferencia entre prosa poética y poesía en prosa. La primera se refiere a “toda aquella prosa […] cuya actitud es lírica y, en consecuencia, utiliza un lenguaje poético (sintético, emotivo, tendiente a la creación de la belleza y sorpresa, con empleo de metáforas y otros tropos y figuras, con alteraciones sintácticas, como hipérbatos y elipsis […]. Así una novela puede estar escrita en prosa poética, o un cuento, o una meditación, o una leyenda, o un poema en prosa, o una obra teatral” (109). Mientras que la segunda, la poesía en prosa, consiste en “un subgénero de la prosa poética caracterizado por su mayor brevedad y por intentar conseguir por medio de la prosa, los efectos emotivos del poema en verso” (110). A pesar de que estas definiciones pueden ser útiles para delimitar ciertos campos o clasificar cierto tipo de textos, también creo que hablar del “poema en prosa” como de un subgénero de la prosa poética resulta un tanto cuestionable. Desde estas dos definiciones la diferencia parece evidente, pero lo cierto es que los límites y cruces entre prosa y poesía aún no están resueltos y, guardan detrás de sí una larga historia de comentarios críticos, discusiones y de textos literarios que, como lectores, nos siembran la duda de su adherencia genérica. Tan sólo remitirnos a la interrogante de qué es un género literario, en este caso qué es la poesía y qué es la prosa, nos llevaría a evocar una serie de convenciones acerca de los géneros, pero también despertaría muchas dudas.

            En Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia, Miguel Gómes parte de unas nociones de género que creo útiles para reflexionar acerca del poema en prosa. Primeramente cabe tener en cuenta que los criterios para entender, evaluar, discutir y definir la literatura son y han sido variables, por lo tanto, “el género es él y su circunstancia” (18) y en esa medida implica por lo menos cuatro características: vacuidad y provisionalidad, intertextualidad, el ser un fenómeno social y el representar un poder en el ámbito literario. Para Gómes, el género literario es una suerte de etiqueta vacía que se va llenando de significados, sentidos y preceptos, según una época dada; por eso es también algo provisional, una “noción poética vacía, replanteable o desechable, regida por preferencias y tendencias de sus usuarios” (17). Esto explica por qué lo que entendemos ahora por novela, difiere tanto de lo que se entendía por novela en el siglo XIX, o por qué existen géneros que han caído en desuso o textos que en su momento fueron creados con fines ajenos a los literarios y hoy se toman como parte de la literatura.

La naturaleza intertextual del género se refiere al hecho de que “al menos dos textos han de compartir explícita o deliberadamente ciertos rasgos para que se pueda hablar de un ‘tipo’ literario” (18), tal y como Baudelaire afirmaba en su carta haber considerado el modelo de Bertrand para crear su Spleen… Esto también implica una voluntad o una intencionalidad, pues “la entidad literaria” no se gesta sólo a través de la obra de un autor, sino de ese autor y de “quienes lo leen e intentan escribir o reescribir en la estela histórica de su polémica creación” (19); igual aquí cabe el caso de Baudelaire siguiendo a Bertrand, y de quienes tomando como modelo el Spleen… han abonado en el campo de creación del poema en prosa. Por lo anterior, los géneros literarios se conforman en la medida en que las obras se interrelacionan con las dinámicas sociales en un entramado de reciprocidades mucho más complejo que la sola idea de lo literario como reflejo de la vida, pues los géneros van tomando forma o perdiendo vigencia según sus creadores y lectores y las particulares circunstancias económicas, sociales, artísticas, políticas, etc., en que éstos se encuentren. Por último, para Gómes, los géneros literarios representan el ejercicio de un poder dentro del ámbito literario, ya que se trata de “vehículos e instrumentos de sistemas de preferencias ansiosos de intervenir en el mundo; no ‘poder’, sino medios para conseguirlo” (21). Si pensamos en las instituciones que regulan, promueven y legitiman la producción literaria actual, veremos que hay una serie de géneros y temas en auge que marcan las pautas a seguir en materia de creación literaria.

En resumidas cuentas, no podemos pensar los géneros literarios sin tener en cuenta el sistema (de relaciones, poderes, intereses) en que se encuentran insertos, pero considerarlos en toda su complejidad tampoco es garantía de que hallaremos certezas en la definición de un género, mucho menos si regresamos a las caracterizaciones ya presentadas de un “híbrido”, como es considerado el poema en prosa. En un siguiente texto hablaré sobre los cruces implícitos entre poesía y prosa, en un esbozo diacrónico de lo que se ha entendido por poema en prosa. Por ahora concluyo con el “Soneto del domingo” de Eduardo Langagne, incluido en El álbum blanco, un juego curioso para repensar los límites y hermandades entre prosa y poesía:

Llega el domingo con su magia absorta, me habían contado ya de su llegada, del fatídico tedio de la nada, del derroche del mundo que lo aborta. No hay voces que resuenen en la corta humedad que se expresa desolada, no hay palabra que venga estimulada por la sangre que ahoga en esta aorta. Mi alma no ilumina, estalla muerta. No supo cómo afrontaría este reto: el corazón que juega nunca acierta, este domingo permanece quieto con su ironía de sol tras de la puerta. Ya voy a terminar este soneto. (47).

Bibliografía

Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. Trad. Enrique Díez-Canedo. Buenos Aires: Austral, 1948.

Gomes, Miguel. Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia. Pamplona: Universidad de Navarra, 1999.

Langagne, Eduardo. El álbum blanco. México: Gobierno del Estado de Puebla; Colibrí, 2004.

Paraíso, Isabel. El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. Madrid: Gredos, 1985.

Valle, Gustavo. “Un género monstruoso”. Letras libres. No. 21. Junio, 2003.

Imagen: http://www.flickr.com/photos/95557445@N05/8758719951/in/set-72157633532415883/lightbox/


[1] Los dos siguientes aspectos los comentaré en otros textos dedicados al poema en prosa.


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