Más allá del “género monstruoso”

ImageHay un cuento de Edgar Allan Poe bastante peculiar por su composición. Se titula “Silencio” y se caracteriza, entre otras cosas, por la mínima acción que tiene lugar en él. Inicia así:

“Listen to me,” said the Demon as he placed his hand upon my head. “The region of which I speak is a dreary region in Libya, by the borders of the river Zaire. And there is no quiet there, nor silence.

A continuación, el Demonio hace una serie de descripciones de este lúgubre espacio y narra cómo, al mirar a un hombre parado sobre una piedra en medio de la desolación, se irrita y lanza “la maldición del silencio”, sólo entonces el hombre, que había permanecido temblando sobre la roca mientras la noche transcurría, palideció y huyó rápidamente. Más allá de lo que “sucede” en el cuento, destacan las descripciones de la región de la que habla el Demonio, pues se caracterizan por continuas repeticiones que van creando un ritmo en el texto logrado al interior de cada párrafo, al igual que de un párrafo a otro a través de la reiteración de oraciones semejantes a estribillos:

“It was night, and the rain fell; and falling, it was rain, but, having fallen, it was blood. And I stood in the morass among the tall and the rain fell upon my head –and the lilies sighed one unto the other in the solemnity of their desolation.

“And, all at once, the moon arose through the thin ghastly mist, and was crimson in color. And mine eyes fell upon a huge gray rock which stood by the shore of the river, and was lighted by the light of the moon. And the rock was gray, and ghastly, and tall, –and the rock was gray. […]

“And I looked upwards, and there stood a man upon the summit of the rock; and I hid myself among the water-lilies that I might discover the actions of the man. […]

“And the man sat upon the rock, and leaned his head upon his hand, and looked out upon the desolation. […] And I lay close within shelter of the lilies, and observed the actions of the man. And the man trembled in the solitude; –but the night waned, and he sat upon the rock.

“And the man turned his attention from the heaven, and looked out upon the dreary river Zaire, and upon the yellow ghastly waters, and upon the pale legions of the water-lilies. And the man listened to the sighs of the water-lilies, and to the murmur that came up from among them. And I lay close within my covert and observed the actions of the man. And the man trembled in the solitude; -but the night waned and he sat upon the rock.

“Then I went down into the recesses of the morass, and waded afar in among the wilderness of the lilies, and called unto the hippopotami which dwelt among the fens in the recesses of the morass. […] And I lay close within my covert and observed the actions of the man. And the man trembled in the solitude; –but the night waned and he sat upon the rock.”

Las múltiples conjunciones que van uniendo cada oración y las rimas internas, también contribuyen a crear un ritmo particular. En La escritura nómada. Los límites genéricos del cuento contemporáneo, José Manuel Trabado Cabado identifica en estas cualidades uno de los puntos de partida más importantes para hablar de las relaciones entre cuento y poesía. Si bien en este cuento existe un hilo narrativo (mínimo), lo cierto es que se destaca por asumir características más relacionadas con la poesía, como son su brevedad, la descripción por encima del argumento, el ritmo, las imágenes, etc. “Si existe una renuncia a la narración –apunta Trabado Cabado–, el desarrollo textual tendrá que valerse de mecanismos como la repetición que fomenta la unidad del texto pero con técnicas más usuales de la lírica” (83).

Además de lo anterior, Trabado Cabado reconoce a Edgar Allan Poe como uno de los primeros creadores y críticos en reflexionar acerca de los puntos de contacto entre la prosa (particularmente el cuento) y la poesía, pues ambos comparten como finalidad un “efecto único” en el lector. Recordemos esta noción en el texto titulado “Método de composición” de Poe, donde explica minuciosamente su proceder en la creación de “El cuervo”: “La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente”. Este “efecto único” también tendrá lugar en el cuento, ya que al igual que el poema, pretende impactar al lector en una sola “emisión de lectura”. Así, aunque la diferencia esencial reside en que el poema busca la belleza y el cuento la verdad, según Poe, ambos se hermanan en el efecto que deben causar sobre el lector.

Como la mayoría de los intentos por ubicar el origen de las cosas, el del poema en prosa presenta opiniones diversas. Aunque en “Silencio” y en el “Método de composición” ya se advierte un contacto bastante estrecho entre prosa y poesía, no será hasta el El Spleen de París de Charles Baudelaire en que se haga manifiesta una voluntad de creación de “poemas en prosa”. De cualquier modo, si prescindimos del factor intencionalidad, encontraremos posturas que remontan sus orígenes a textos mucho más lejanos en el tiempo[1]. Más que intentar llegar a alguna certeza a este respecto, me resulta más enriquecedor repasar algunos de los textos literarios más representativos que han ido forjando el camino del poema en prosa a partir de la segunda mitad del siglo XIX, en especial en Hispanoamérica, así como aquellos aspectos que se han reconocido como característicos del poema en prosa.

En El poema en prosa en Hispanoamérica, Jesse Fernández señala que es precisamente en Baudelaire en quien hay que ubicar los orígenes de esta estética, sin embargo uno de sus más grandes exponentes será Rubén Darío, creador del poema en prosa en castellano a decir de Isabel Paraíso. Entre las muchas atribuciones que se le han hecho a Darío y al Modernismo, se encuentra precisamente la de haber “sepultado de una vez por todas en la historia de las letras hispanoamericanas la polémica de la oposición de prosa y verso” (Peña 36). María Victoria Utrera Torremocha ha dedicado un estudio completo al problema de las relaciones entre poesía y narrativa en Teoría del poema en prosa en el que afirma, particularmente acerca de los textos que conforman Azul, que hay “poemas de marco narrativo cuyos paradigmas son ‘La canción del oro’ y ‘El velo de la reina Mab’, poemas de modalidad lírica, cuyo ejemplo es ‘A una estrella’. Junto a esas dos tendencias se pueden encontrar otros poemas como ‘La muerte de la emperatriz de China’ de difícil clasificación genérica que ‘ofrecen dificultades respecto a su relación con el género del cuento debido a la escasa sustancia anecdótica que contienen, de modo que el hilo narrativo se organiza de modo acumulativo y sin centrarse en una acción que justifique la denominación de cuento o relato’” (Gomes citando a Utrera Torremocha 94).

Al igual que las observaciones de Trabado Cabado acerca de “Silencio”, en esta cita sobre los textos de Darío hay un intento de clasificación en esquemas genéricos o definición de géneros a partir de características como “la escasa sustancia anecdótica”, la presencia de una “modalidad lírica” o la organización del hilo narrativo. Semejantes son también las cualidades formales identificadas en El poema en prosa en Hispanoamérica, del Modernismo a la vanguardia (1994), de Jesse Fernández y El poema en prosa en México (1991), de Luis Ignacio Helguera. “Para ambos autores, las características formales están bien definidas: concentración temática, brevedad, uso de reiteraciones y repeticiones para nutrir el ritmo de la prosa y presentación inconexa del elemento anecdótico. Un poema en prosa nace con la intención de crear lirismo, a pesar de que en gran parte de los poemas en prosa de la tradición occidental se presenta un matiz anecdótico o narrativo. En este sentido, la intención del poema en prosa es análoga a la del poema en verso: transmitir un estado emotivo” (Peña 35).

En “Breves apuntes sobre el devenir del poema en prosa en Hispanoamérica”, Cinthia Peña presenta una nómina bastante nutrida de autores que tanto a nivel de creación como de crítica literaria fueron perfilando el camino del poema en prosa desde el Modernismo hasta finales del siglo XX. “En Hispanoamérica, autores como José Martí, por ejemplo, cuestionaban la pretendida funcionalidad objetiva de la prosa. Por su parte, Rubén Darío promulgaba la libertad formal en la poesía lírica, proponía todo tipo de formas y metros. De entre estos nuevos recursos, surge imponente el poema en prosa, con sus experimentaciones que tratan de librar del yugo de la versificación a la poesía lírica” (Peña 35). A partir de aquí, Peña ubica a otros autores modernistas y posmodernistas que continuaron, en parte, con la propuesta del poema en prosa perfeccionada por Darío: Lugones, Herreara y Reissig, G. Urbina, Nervo, Tablada, Reyes, López Velarde, Torri, Mistral, Rebolledo, Ibarbourou, entre muchos otros. Si en Darío Peña identifica como características imprescindibles de sus poemas en prosa la musicalidad, la atmósfera “apartada de la narrativadad”, la “presentación lúdica de las palabras” y la presencia de “imágenes poéticas sugestivas”, en este último grupo de autores, destacará el predominio del “elemento introspectivo” y la “profunda reflexión acerca del ser humano” (36).

Siguiendo esta línea, en las vanguardias, Peña identifica una voluntad de oposición abierta a las convenciones literarias, representada sobre todo con escritores como Vallejo, Neruda y Huidobro (36-37). Una vez abierto el camino con estos tres grandes autores, el siglo XX explorará diversidad de facetas y posibilidades del poema en prosa. Peña ve en el Octavio Paz de ¿Águila o sol? y Libertad bajo palabra una continuación de las bases sentadas por Gilberto Owen, pero también la importancia de otorgarle “un lugar preeminente a la manipulación de las palabras por medio de la musicalidad” (37), además de dar pie a las sucesivas generaciones de escritores que también habrían de continuar por esta línea.

A raíz de la escritura de las generaciones de escritores del siglo XX posteriores a Paz, Peña destaca la incorporación del “coloquialismo” y de “los elementos más insignificantes de la realidad” (38) al poema en prosa, además proponer una característica imprescindible en él según su “naturaleza estilística”: el equilibrio, pues “si el poema se inclina del lado coloquial y discursivo, se está frente a un intento fallido, puesto que el poema en prosa no debe ser enteramente coloquial, porque con ello el lirismo desaparece” (38). A la par con esta afirmación también sugiere la necesidad de cuestionarse si una generación de “narradores-poetas” como lo es la conformada por Elsa Cross, Elva Macías, Gerardo Deniz, Antonio Deltoro, “se encamina más hacia la prosa poética o hacia el poema en prosa, puesto que se trata de una promoción dirigida principalmente por narradores” (38). Es reflexión concluye con lo siguiente: “Sin embargo, con la lectura concienzuda pueden apreciarse las características formales que definen al poema en prosa: concisión temática, brevedad, anécdota inconexa, preeminencia del estado del ánimo del hablante, entre las más importantes. Además, el elemento irónico se nutre con algunas ocurrencias brillantes” (38).

Hasta aquí he apuntado varios intentos por definir o al menos identificar los rasgos propios del poema en prosa. Desde luego, hay más, como el de Díaz-Plaja en El poema en prosa en España, donde entre otras cualidades, le atribuye al poema en prosa el de proponerse “alcanzar el clima espiritual y la unidad estética del poema sin utilizar los procedimientos privativos del verso” (3). Si bien es cierto que gracias a estas caracterizaciones, basadas en corpus específicos, podemos también aventurar posibles definiciones del poema en prosa, también es cierto que cualquiera de ellas, al final, resulta en algún punto inoperante, pues como bien apuntaba Gustavo Valle en “Un género monstruoso”, el poema en prosa es un texto escurridizo y también en constante cambio.

Más allá de esta idea de su naturaleza inaprehensible, creo que la dificultad reside en las nociones que fungen como punto de partida para una posible definición del poema en prosa. Es decir, pensar en un “subgénero” literario implicaría tener claridad en lo que es un género, así como hablar de poema en prosa también debería partir de una cierta claridad en lo que define a la “poesía” y a la “prosa”; pero hoy más que nunca sabemos que no es así. Y que quizá no deba ser así. Pienso, por ejemplo, en obras como Muerte en la Rúa Augusta de Tedi López Mills, escrita en verso, conformada por una serie de poemas perfectamente estructurados en función de lo que convencionalmente entendemos por poesía, pero con un peso narrativo contundente que le han granjeado el sobrenombre de “poema narrativo”[2]. Quizá lo más viable, sugerente y enriquecedor sería buscar un nuevo enfoque de las discusiones perfilándolo, más que hacia qué define un género o a cuál pertenece una obra u otra, hacia qué es lo que desde hace más de un siglo está diciendo la literatura a través de esas llamadas “rupturas” o “subversiones”.

Bibliografía

Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. Trad. Enrique Díez-Canedo. Buenos Aires: Austral, 1948.

Darío, Rubén. Azul. Cátedra: Madrid, 1998.

Fabre, Luis Felipe. “Muerte en la rúa Augusta de Tedi López Mills” en Letras Libres, Marzo, 2010.

López, Fredy Yezzed. “Poema en prosa vs minificción” en El cuento en red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve. www.xoc.uam.mx.

López Mills, Tedi. Muerte en la rúa Augusta. México: Almadía, 2009.

Paraíso, Isabel. El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. Madrid: Gredos, 1985.

Peña, Cinthia M. “Breves apuntes sobre el devenir histórico del poema en prosa en España e Hispanoamérica”. A Journal of the Céfiro Graduate Student Organization. Southern Utah University, Primavera 2003. Pp. 34-43.

Poe, Edgar Allan. Ensayos y críticas. Madrid: Alianza, 1973.

___. “Método de composición”. http://www.catedras.fsoc.uba.ar/reale/filosofia-de-la-composicion-poe.pdf

_______. “Silencio” en http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/eapoe/bl-eapoe-silence.htm

Trabado Cabado, José Manuel. La escritura nómada. Los límites genéricos en el cuento contemporáneo. México: Universidad de León, 2005.

Imagen: http://sobregrecia.com/2009/10/28/la-quimera-monstruo-mitologico/


[1] Ver, por ejemplo, el texto de Fredy Yezzed López, titulado Poema en prosa vs minificción, que inicia afirmando acerca del poema en prosa: “Los referentes más lejanos del manejo de formas prosísticas se remonta a la literatura latina de la Antigüedad y la Edad Media; en ese camino, es común que se llegue hasta la traducción de los salmos de la Biblia (Clayton, 1936; Cherel, 1940; Bernard, 1959), y más recientemente, en algunos casos de prosas que alcanzan un grado alto de lirismo como Telémaque (1699), de Fénelon ; Atala (1801) y Les Martyrs (1809), de Chateaubriand; ya entrando en el siglo XX se destaca Smarra ou les démons de la nuit (1821), de Charles Nodier, libro que tuvo una gran influencia en Aloysius Bertrand y sería decisivo en la génesis de Gaspar de la nuit (Fernández, 1994; León Felipe, 2005). En casos más extremos, Benedikt (1976: 42-43) sitúa el poema en prosa en diálogo con las fábulas, los cuentos folclóricos y las parábolas: “because they involve a use of allusion, and even metaphor in the strictest sense, which is relatively diluted in ordinary prose” ; y en latitudes orientales con la prosa rimada china en la forma FU: “because it assumes as normal the possibility of incorporating rhythmic and metrical patterns from verse into association with prose” (1).

[2] Luis Felipe Fabre discurre sobre todos los lenguajes que confluyen en esta obra en “Muerte en la Rúa Augusta de Tedi López Mills” en Letras Libres: http://www.letraslibres.com/revista/libros/muerte-en-la-rua-augusta-de-tedi-lopez-mills


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