“Avecitas locas / que quieren volar”

Ave bordadaTengo miedo torero (Seix Barral, 2001) es la única novela del chileno Pedro Lemebel, quien ya antes de publicar esta obra había llamado la atención del público y de la crítica con sus tres libros de crónicas: La esquina es mi corazón (1995), Loco afán (1996) y De perlas y cicatrices (1998). Lemebel es un autor polifacético, excéntrico (alejado de las convenciones) y contestatario. Pero aquí no me interesa hablar sobre la peculiaridad del autor (de sus tacones altos, su maquillaje, sus tocados de plumas, su vocación de polémica, etc.), sino sobre la peculiaridad de su novela.

Tengo miedo torero ha sido comentada y trabajada desde el postestructuralismo, la sociocrítica, la teoría queer y los estudios de género, la deconstrucción, los estudios culturales, la teoría comparada y el postcolonialismo. En las siguientes líneas quisiera ensayar un acercamiento distinto. Así, no hablaré de la indudable marginalidad de los personajes, de los estrechos vínculos de la novela con acontecimientos políticos e históricos de la vida cultural de Chile, de la singular caracterización de los bajos fondos chilenos, de los juegos barrocos presentes en la obra, ni de su teatralidad. En cambio, voy a concentrarme en la forma como en esta novela se aprovecha al máximo la noción de atentado, en dos de sus acepciones: “Agresión o desacato grave a la autoridad u ofensa a un principio u orden que se considera recto” y “Agresión contra la vida o la integridad física o moral de alguien” (Drae). En Tengo miedo torero hay dos atentados, ambos fallidos: un amor irrealizable y una revuelta política fracasada. Las dos historias ocurren en el Chile de 1986, en tiempos de la dictadura de Augusto Pinochet. Dadas las circunstancias, cabría esperar que el tono general de la novela sea pesimista y, en cierto modo, lo es; no obstante, esta novela de Lemebel rinde un pequeño tributo a la esperanza, y ofrece al lector una conmovedora apología de nuestro derecho a soñar con un mundo mejor. Como el autor dijera en una entrevista, en esta obra hay “un permanente deslizamiento, un viaje constante en pos de una utopía o de una ilusión”.[1]

La primera historia es la del amor-anhelo, “alado e imposible” (23), de la Loca del Frente por Carlos ‒jamás se da el verdadero nombre de estos personajes‒. La Loca es “un maripozuelo de cejas fruncidas” (8), vejado desde la infancia por su evidente homosexualidad, cuarentón, simpático, desfachatado, que usa dentadura postiza y ya comienza a quedarse calvo, que se deleita canturreando canciones de amor y se gana la vida bordando sábanas y manteles para las esposas de algunos militares allegados de Pinochet. En contraste, Carlos es un veinteañero universitario, apuesto, de “musculatura viril”, muy educado, gentil y heterosexual, al menos hasta cierto punto ‒de niño casi tuvo una experiencia sexual con su mejor amigo‒. Ella se enamora de él como una “tonta”, como una “loca”, como una “perra”, como una “bruta”, como una “chiquilla”. Por su parte, él se siente confundido por ella. Un narrador indefinido asegura que “Nunca una mujer le había provocado tanto cataclismo a su cabeza. Ninguna había logrado desconcertarlo tanto, con tanta locura y liviandad” (35). Sin embargo, el amor les llega a destiempo: la Loca conoce a Carlos mientras él y los demás miembros del Frente Patriótico Manuel Rodríguez planean el famoso atentado de ese año contra Pinochet. La relación entre ambos inicia cuando ella, “cautivada por el tinte violáceo de esos ojos”, por “esa boca de azucena mojada” (10), acepta guardar secretamente en su casa varias cajas y otros objetos que el joven describe como “pura literatura prohibida” (10), y que en realidad son bombas y hasta un torpedo submarino. Ella intuye el contenido de las cajas, pero prefiere “mejor no saber, mejor hacerse la lesa, las más tonta de las locas, la más bruta, que sólo sabía bordar y cantar canciones viejas” (21). La casa de la Loca pronto se convierte en el centro de reuniones del Frente ‒de ahí el sobrenombre de ella‒, y Carlos se convierte en el mundo de la Loca. Pese a sus nulas probabilidades de ver su amor realizado, la Loca lo apuesta todo: el corazón, el cuerpo, su hogar y aun su propia vida, sin preguntas, sin lloros, en la más completa rendición de amor… Es un atraco porque pretende transgredir un principio u orden que se considera “recto”: un homosexual no debe esperar el amor de un heterosexual; una cuarentona sin dientes y calva no debe esperar el amor de un muchacho veinte años menor, viril y apuesto. Pese a todo, la Loca se atreve a esperar, a soñar. Su atraco resulta fallido porque, mientras ella se entregaba a él, él se entregaba “a la Patria”, como decía. Y aquí entra la segunda historia.

La segunda historia es la de Pinochet y su esposa, Lucía Hiriart. El mismo narrador indefinido presenta esta otra faceta del mismo asunto, el otro lado de la moneda. Pinochet, confiado en su autoridad y su seguridad, habita un mundo apacible, con ocasionales viajes al campo, en donde lo más incómodo son los insectos, los homosexuales que de cuando en cuando se dejan ver, las frecuentes pesadillas y el incesante parloteo de su esposa. Y así como la Loca se aferra a sus clichés musicales (el único referente que tiene del amor), Hiriart se aferra a frivolidades y clichés de la moda (acaso el único referente que tenga de su propia valía): los guantes de marca, el sombrero de marca, las corbatas de marca, los vestidos de marca, etc. La historia de Carlos y la Loca se cruza ocasionalmente con la de Pinochet e Hiriart, por ejemplo, una vez éstos los observan a través del cristal de su coche y en otro momento la Loca incumple la entrega de un mantel que le habían encargado específicamente para estrenarlo en una cena con Pinochet. Por fin, el 7 de septiembre de 1986, día del atentado en contra de dictador, ambas historias colisionan. Como sabemos, la agresión contra la vida de Pinochet también resultó en fracaso.

Tengo miedo torero es el escenario en donde las diversas esferas de la vida, generalmente apartadas las unas de las otras, entran en contacto por amor, por necesidad o por las dos cosas: los bajos fondos (la Loca), la cultura académica-letrada (Carlos), la sociedad del bienestar material (Hiriart) y el autoritarismo político (obvio, Pinochet). Estas son las cuatro esferas de la vida que entran en diálogo o en conflicto en esta novela de Lemebel. Ahora, ya vimos que ambas historias tratan sobre luchas perdidas de antemano, pero no por ello la novela cede terreno al fatalismo. En buena medida, esto se logra a través de la Loca, un personaje paradójico, tan desgastado como vital, que va del cliché amoroso (las canciones de Marifé de Triana,[2] Sara Montiel, José Alfredo Jiménez, Ema Elena Valdelamar, ect.) a la entrega total, pasando por la ilusión más cándida y el deseo sexual desvergonzado. La Loca permite que se incorpore a la obra lo mejor y lo peor del ser humano, que ama y odia, que ofende y perdona, que busca y renuncia, que quiere ser feliz pero que también se conforma.

Es verdad que en la novela la juventud representada por Carlos también se atreve a soñar con un mundo distinto, con un mundo hipotéticamente mejor (la democracia), pero ese mundo sólo es posible por la vía armada, mediante el ejercicio de la violencia y del homicidio. Por el contrario, las armas de la Loca son los manteles con angelitos y pájaros bordados, el ingenio policromo que disimula un torpedo como un inocente mueble o un artefacto decorativo, las canciones y las palabras de amor a flor de piel, la devoción sin límites… Y aunque el mundo de la Loca podría parecer ingenuo, superficial, frágil y simple (ella “sólo sabía bordar y cantar canciones viejas”), es ahí en donde ocurre el milagro de la renovación, de la resurrección de la vida. Así, después de que la Loca se golpea de cara contra la realidad de lo que pasa (o no pasa, ni pasará) entre ella y Carlos, saca fuerzas de su corazón estrujado y reinicia el juego, a sabiendas de que es sólo un juego, un juego demasiado serio: “Señor, ¿tiene radio este carro?, preguntó la loca con renovada coquetería” (217). Concluyo este breve comentario citando un fragmento de “Mantelito blanco”, la canción de Yaco Monti con que Lemebel cierra la novela, pues me parece sintetiza la idea general de Tengo miedo torero:

Mantelito blanco
hecho por mi madre
en horas de invierno
de nunca acabar.

Tienen tus dibujos
figuras pequeñas,
avecitas locas
que quieren volar;
las bordó mi madre
en aquellas noches
que junto a mi cuna
me enseñó a rezar.

En Tengo miedo torero la imagen del mantel bordado es también la imagen de la ilusión amorosa. Y en la novela, así como en la canción, esas “figuras pequeñas” sueñan un imposible, por eso son “locas”: son avecitas bordadas, avecitas de hilo que quieren volar.

 


[2] En la contraportada del libro de Lemebel y en otras muchas fuentes se lee que “Tengo miedo torero” es parte de una canción de Sara Montiel, pero yo sólo lo encontré en una canción de Marifé de Triana.


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