El teatro del recuerdo

Composición VIII“La memoria, sastre remendón, archipiélago de islotes con pretensiones continentales, hace a la convicción de que somos singulares e idénticos a lo largo del tiempo. La memoria, detective del perjurio que ella misma comete y que disfraza inventando para su héroe (“yo”) móviles generosos y anticipos proféticos. La memoria, pegamento de fantasmas desnudos y dispersos, ‘quimérico museo de formas inconstantes, montón de espejos rotos’, es la autora de innumerables autobiografías que parten de una segura convicción: la de que ella puede ser objetiva (o, por lo menos, ‘sincera’) y que es capaz de reflejar la verdad de una vida” (19-20). Con esta variedad de imágenes, Néstor A. Braunstein arremete contra la protagonista de su libro matizando lo que ya habíamos apreciado en el título: La memoria, la inventora. Pareciera ser ella (la memoria) y no el individuo que la padece, la autora y culpable de todos los espejismos que adoptamos para forjarnos eso que llamamos identidad. Sin embargo, más adelante agrega Braunstein: “Si todo esto es cierto, ¿vale la pena recordar? Creo que sí. Sólo aquello que merece el cumplido del recuerdo puede ser olvidado” (20).

Recordar es un cumplido, un halago, la evidencia irrefutable de que algo nos importa. Pero más que esta cualidad, me interesa detenerme en el modo como la memoria nos implica una escisión. En Braunstein es claro, puesto que atribuye a la memoria una suerte de independencia respecto del individuo y casi la dota de una personalidad, como si ella cobrara vida en ciertos rincones a los que nos cuesta acceder y ahí hiciera de las suyas para después sorprendernos con la aparición inesperada de un suceso remoto que habíamos olvidado y que viene a dislocarnos el presente construido, tal vez, a partir de un sinfín de olvidos.

La memoria se erige autónoma, deambula por nuestras habitaciones cuando estamos distraídos, invita recuerdos a cenar sin consultarnos previamente y, al final, nos deja a solas con ellos en la situación más incómoda. No tiene mucho tacto para las relaciones, no sabe distinguir entre los episodios del pasado que son bienvenidos y los que no, tampoco comprende (o no le importa) si son recuerdos que no se llevan bien entre ellos y que traerlos de vuelta al mismo tiempo puede causar disputas. Más que un museo, la memoria es un teatro, una puesta en escena en la que ella dirige torpe o malignamente la interacción entre los personajes y, a veces, uno sólo puede permanecer como un triste espectador de aquel absurdo desastre. No son otras las tensiones que se ponen en juego en “El caballo perdido” (1943) de Felisberto Hernández, pues su teatro del recuerdo revela en este texto los más enrevesados artilugios de ese pegamento de fantasmas desnudos y dispersos que, a decir de Braunstein, es la memoria.

Una de las cualidades más fascinantes en los textos de Hernández es el modo como los objetos cobran vida ante la mirada del narrador. No es la intervención de lo fantástico, sino la de una perspectiva, una mirada capaz de reconocer el espíritu que habita en las cosas. En El caballo perdido encontramos un rico repertorio de objetos vivos que además se hermanan con el narrador/protagonista, como por ejemplo, el piano:

“El piano era una buena persona. Yo me sentaba cerca de él; con unos pocos dedos míos apretaba muchos de los suyos, ya fueran blancos o negros; en seguida le salían gotas de sonidos; y combinando los dedos y los sonidos, los dos nos poníamos tristes” (28).

o el lápiz rojo, que más bien se transforma en un animalito, cuyo instinto nos es ajeno, pero en quien es posible advertir una cierta complacencia y felicidad:

“él se movía ansioso entre los dedos que lo sujetaban, y con su ojo único y puntiagudo miraba indeciso y oscilante de un lado para otro. Cuando lo dejaban acercarse al papel, la punta parecía un hocico que husmeaba algo, con instinto de lápiz, desconocido para nosotros, y registraba entre las patas de las notas buscando un lugar blanco donde morder. Por fin Celina lo soltaba y él, con movimientos cortos, como un chanchito cuando mama, se prendía vorazmente del papel, iba dejando las pequeñas huellas firmes y acentuadas de su corta pezuña negra y movía alegremente su larga cola roja” (22).

Pero más allá de los objetos, en este texto también cobra vida la memoria. Primero aparece de un modo sutil, como un recuerdo que llega de improviso y al que por cortesía se le recibe sin problema. Sin embargo, después se convierte en una visita frecuente, que además husmea entre las cosas de su dueño y no tiene reparo en aliarse con otros recuerdos. El episodio traído al presente está protagonizado por Celina, la maestra que enseñaba a tocar el piano al narrador cuando éste tenía diez años. El vínculo entre ella y el entonces niño era simplemente de maestra-alumno, sin embargo, en la fantasía de él se había forjado un cariño particular que se desviaba hacia el enamoramiento. A pesar de ello, no la había vuelto a ver desde que salió de la lección, conteniéndose el llanto, un día en que Celina le reprendió azotándole los dedos con el lápiz rojo. Muchos años habían pasado de aquel suceso cuando el recuerdo volvió:

“Eso no me extrañó como no me extrañaría la visita de una vieja amistad que recibiera cada mucho tiempo. Por más cansado que estuviera, siempre podría hacer una sonrisa para el recién llegado. El recuerdo de Celina volvió al otro día y a los siguientes. Ya era de confianza y yo podía dejarlo solo, atender otras cosas y después volver a él. Pero mientras lo dejaba solo, él hacía en mi casa algo que yo no sabía. No sé qué pequeñas cosas cambiaba y si entraba en relación con otras personas que ahora vivían cerca. Hasta me pareció una vez que llegó y me saludó, miró más allá de mí y debe haberse entendido con alguien que estaba en el fondo. Pero no sólo ese y otros recuerdos miraban más allá de mí; también me atravesaban y se alejaban algunos pensamientos después de haber estado poco tiempo en mi tristeza” (31).

Estas visitas son sólo el inicio de las escisiones que habrá de experimentar el protagonista a raíz de las intromisiones de su memoria. Poco a poco y a medida que avanza en la narración de sus encuentros y desencuentros con la maestra de piano de su infancia, veremos que quien ha estado contándolo todo es otra versión de él, un socio que le ha llevado a escribir aquellas visitas a la salita de Celina donde tomaba las clases de piano y a explicar su relación con los objetos que poblaban ese espacio. No ha sido él, sino un “otro yo” quien ha estado quitando el polvo de esas zonas oscuras de la memoria, quien ha intentado recuperar la mirada del niño que ya no se reconoce en la del adulto, y quien lo hace porque “es capaz de abrir los ojos de un muerto para registrar su contenido. Él acosa y persigue los ojos de aquel niño; mira fijo y escudriña cada pieza del recuerdo como si desarmara un reloj” (35). El poder del socio no se queda sólo ahí, sino que también es capaz de despertar, además de la memoria, el sentimiento inherente a los recuerdos: “el niño no sabe –y es posible que ya no lo sepa nunca más– que sus imágenes son incompletas e incongruentes; no tiene idea del tiempo y debe haber fundido muchas horas y muchas noches en una sola. Ha confundido movimientos de muchas personas; ha creído encontrar sentimientos parecidos en seres distintos y ha tenido equivocaciones llenas de encanto. Los ojos de ahora saben esas cosas, pero ignoran muchas otras; ignoran que las imágenes se alimentan de movimiento y que tienen que vivir en un sentimiento dormido. Mi socio detiene las imágenes y el sentimiento se despierta” (35-36).

Las tensiones entre el ahora adulto y su socio empeñado en recordar y hacerle escribir sus recuerdos, se agudizan conforme el hombre adquiere conciencia de la naturaleza de ese ejercicio. Poco a poco, se va dando cuenta de cómo las cosas, los seres, van perdiendo matices conforme pasa el tiempo. No se trata aquí de una memoria inventora, falaz y juguetona; se trata de una memoria más bien triste, olvidadiza y un poco miope que, en medio de la escena de su propio teatro, se esfuerza por permanecer intacta.

Lo que inicia como un jaloneo entre el hombre y su socio, pronto se vuelve reconciliación, pues aquél cae en cuenta de que si no fuera por esta figura pertinaz escudriñando en su memoria, él sería incapaz de reconciliarse con su pasado y mirar, aunque sea un poco, hacia el futuro. Incluso el hombre llega al agradecimiento después de los conflictos: “debo agradecerle que me siguiera cuando en la noche yo iba a la orilla de un río a ver correr el agua del recuerdo. Cuando yo sacaba un poco de agua en una vasija y estaba triste porque esa agua era poca y no corría, él me había ayudado a inventar recipientes en qué contenerla y me había consolado contemplando el agua en las variadas formas de los cacharros. Después habíamos inventado una embarcación para cruzar el río y llegar a la isla donde estaba la casa de Celina” (48).

La reconciliación es con el socio, pero no con la memoria, puesto que ella ha fijado sus cosas de tal modo que no se la pueda afectar simplemente acudiendo a ella. Las diversas escisiones del protagonista le han servido para volver a sus recuerdos, pero sobre todo para asistir a ese mundo del pasado al cual él ya no pertenece ni volverá a pertenecer, y que sólo puede mirar como un triste espectador anónimo:

“Y escondido en el aire de aquel cielo, hubo también un cielo de tiempo: fue él quien le quitó la memoria a los objetos. Por eso es que ellos no se acuerdan de mí. […] Ahora, cuando los recuerdos se esconden en el aire oscuro de la noche y sólo se enciende aquella lámpara, vuelvo a darme cuenta de que ellos no me reconocen y que la ternura, además de haberse vuelto lejana también se ha vuelto ajena. Celina y todos aquellos habitantes de su sala me miran de lado; y si me miran de frente, sus miradas pasan a través de mí, como si hubiera alguien detrás, o como si en aquellas noches yo no hubiera estado presente. Son como rostros de locos que hace mucho se olvidaron del mundo. Aquellos espectros no me pertenecen. ¿Será que la lámpara y Celina y las sillas y su piano están enojados conmigo porque yo no fui nunca más a aquella casa? Sin embargo yo creo que aquel niño se fue con ellos y todos juntos viven con otras personas y es a ellos a quienes los muebles recuerdan” (49).

Bibliografía

Braunstein, Néstor A. La memoria, la inventora. México: Siglo XXI, 2008.

Hernández, Felisberto. “El caballo perdido” en Obras completas. Vol. 2. México: Siglo XXI, 2010. 9-49.

Imagen: “Composición VIII” (1923), Wassily Kandinsky


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