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Las imágenes de los testigos de guerra

basquiatA principios de septiembre, la fotografía del niño Aylan Kurdi—la cual mostraba su pequeño cuerpo sin vida en una playa turca— nos develó a muchos la situación que enfrentan los refugiados sirios. La imagen de Aylan se convirtió en vestigio de una de las tantas vergüenzas del mundo contemporáneo, recuerdo de la incapacidad humana para crear un mundo más fraterno y justo. Pronto, la comunidad internacional empezó a dar muestras de solidaridad hacia los refugiados, y llevó a cabo una serie de homenajes. A través de textos, esculturas, ilustraciones y performances se le rindió tributo a Aylan, mientras los medios repetían de forma constante la noticia de su muerte, y su fotografía, o la recreación de ésta, se compartía en redes sociales hasta el hartazgo. Con toda la seriedad que exige este hecho, algo de banal se percibía en la voraz atención mediática.

A pesar de la trivialización de la noticia, el hecho nos recordó una vez más que el destino de muchos está en las manos de unos pocos, lo peligroso del juego geopolítico, y que la tragedia de la migración forzada no azota únicamente a Europa; basta pensar que todos los días miles de personas atraviesan México en busca de una vida mejor. Asimismo, acostumbrados a que la buena fe se manipule con frecuencia, la fotografía de Aylan también generó dudas, y hay quien arguyó que ésta pudo haber sido un montaje.

“Hoy, todas las fotos donde aparecen personas mienten o son sospechosas, tanto si llevan texto como si no lo llevan. Dejaron de ser un testimonio para formar parte de la escenografía que nos rodea. Cada cual puede elegir cómodamente la parcela de horror con la que decorar su vida conmoviéndose” (Pérez-Reverte, 13). Así lo expresa uno de los personajes de El pintor de batallas (2006), novela a la cual regresé a propósito de la conmoción causada por la imagen de Aylan Kurdi. Esta obra de Arturo Pérez-Reverte da cuenta de la vida de Faulques, un fotógrafo de guerra convertido en pintor.

Tras estudiar a detalle veintiséis siglos de iconografía bélica, y con la experiencia de treinta años dedicados a fotografiar imágenes de guerras, Faulques se exilia en una torre con la intención de crear un mural: una panorámica que devele las reglas que sostienen la guerra, la cual es entendida por el protagonista como un espejo de la vida y su caos aparente.

desastres guerraAun con la profusión de imágenes que retratan asuntos bélicos, en la novela se advierte que a partir del siglo XVIII, con excepción de Goya, nadie se atrevió a contemplar a un ser humano tocado por la muerte, aunque Faulques duda de la certeza de esta afirmación. Dedicado a concluir el mural en esa torre endeble y agrietada, como su salud y su interior, Faulques es obligado a repasar su historia como fotógrafo y testigo de guerras mientras se enfrenta precisamente a la muerte, encarnada en la figura de Ivo Markovic, cuya vida se había hecho pedazos a partir de una fotografía tomada por el pintor.

¿Cómo puede una imagen revolverlo todo? Markovic, un joven croata, había sido fotografiado por Faulques durante la Guerra de los Balcanes. Esa imagen, que lo había vuelto famoso, lo condenó a la tortura y le acarreó una muerte cruenta a su esposa e hijo. El pintor es obligado por Markovic a analizar su memoria como captor de hechos atroces:

            —Dígame una cosa, señor Faulques… ¿Llega uno a endurecerse lo suficiente?… Quiero decir si, al final, cuanto pasa ante el objetivo de la cámara le es indiferente al testigo, o no.

[…]

—La guerra —dijo tras pensarlo un rato— sólo puede fotografiarse bien cuando, mientras levantas la cámara, lo que ves no te afecta… el resto hay que dejarlo para más tarde (48).

soldado bebedorAdemás de reflexionar sobre el papel de las imágenes y de los espectadores de los hechos de guerra, El pintor de batallas se torna en una indagación sobre el poder del arte que ha dejado constancia de los asuntos bélicos:

—¿Cómo se llama el cuadro?

—Lo pone debajo, en letra pequeña: El soldado bebedor. Ese soldado es ruso. Viene de la guerra, o va camino de ella, y está tan borracho que ya no distingue el vodka del té. La gorra se le vuela de la cabeza, sorprendido al ver bailar sobre la mesa a una campesina a la que conoce. Y ella baila, quizá, con el mismo hombre que pintó el cuadro

[…]

¿De quién es?

—De Jean-Michel Basquiat, un negro hispano-haitiano. Lo pintó en los años ochenta.

—No parece relacionado con la guerra.

—Pues lo está. No con cargas de caballería, ni con soldados ebrios, claro. Habla de otra guerra distinta de aquella en la que pensamos usted y yo al oír la palabra. Aunque no sea tan distinta, en realidad… ¿Ve esas inscripciones y el círculo de la izquierda? Dinero, blood, sangre, In God we Trust. La libertad como marca registrada. Los esclavos revueltos contra Roma. Bárbaros pintando con aerosol en las paredes del Capitolio (174).

ghettoA través del recuerdo de Olvido Ferrara —fotógrafa que murió en los Balcanes y que el pintor amó— Faulques indaga sobre la belleza de las fotografías de guerra:

¿Cuántas veces han calificado los críticos y el público esas fotos de bellas? Recuerda al Che Guevara muerto, bello como un cristo en la foto que le hizo Freddy Alborta. O la belleza de los parias de Salgado, la belleza de los niños mutilados de Gerva Sánchez, la belleza de aquella mujer africana a la que fotografiaste agonizando, la belleza de las fotos que Roman Vishniac hizo en los guetos de Polonia, la belleza de las seis mil fotografías hechas por Nhem Ein a cada preso, niños incluidos, que iba a ser ejecutados por los jemeres rojos. La belleza de toda esa bella gente que sabemos iba a morir (180).

MUSEO S-21 TUOL SLENGTras hacer un recuento de su vida en el diálogo que entabla con Markovic, Faulques advierte que ninguna fotografía es inerte o pasiva, pues de alguna manera inciden en el entorno y en la gente fotografiada, el encuentro con su inminente asesino es muestra de ello. Sin embargo, una vez más el recuerdo de Olvido Ferrara le hace dudar:

¿Conoces aquel viejo anuncio de Kodak? Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto. En un mundo donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni la compasión, las fotos de guerra no sirven para nada. El mundo hace el resto: se las apropia apenas suena el obturador de la cámara. Clic, alehop, gracias, ciao. Al menos la foto es más efectiva que la imagen pasajera de la tele. No fluye indiscriminadamente. Pero ni aun así. Para lo que tú querrías hacer, puede que sólo la pintura tuviera alguna oportunidad; pero lejos del público y sus interpretaciones. Ella posee su propio foco, encuadre y perspectiva, imposibles a través de la lente de una cámara.

Aunque la fotografía quizá puede ser honesta, Markovic le advierte a Faulques que las suyas no muestran más que dolor ajeno, un dolor que es comercializado y convertido en espectáculo. Por esto, como le afirmó Olvido, el mural que pinta Faulques se va revelando como un intento por darle sentido al caos de la vida y la guerra, caos que de alguna forma él no pudo revelar en su trabajo fotográfico.

angolaCon ayuda de la alusión a una serie de obras pictóricas y fotográficas, la novela va descubriendo que es en el arte donde quizá puede revelarse que todo lo que ocurre —aunque sean guerras lejanas que parecen no afectarnos— tiene consecuencias y nos afecta de manera personal. Un arte donde, como explica Olvido Ferrera, “nuestra simpatía hacia toda clase de víctimas” en vez de liberarnos de responsabilidades y de remordimientos, despierta de manera honesta y sin aspavientos la conciencia. Un arte que nos hace entender que el dolor ajeno también es propio.

Bibliografía

Pérez-Reverte, Arturo. El pintor de batallas. Madrid: Alfaguara, 2006, (Versión electrónica).

Imágenes

  • Jean-Michel Basquiat. In italian.
  • Francisco de Goya. Aquí tampoco, de Los desastres de la guerra. 
  • Marc Chagall. El soldado bebedor.
  • Roman Vishniac. Girls Ghetto.
  • Nhem Ein. Víctimas. La prisión S-21.
  • Sebastião Salgado. Angola. 
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