Tita Valencia : otras formas de abandonar el laberinto

Escribir, soñar, parirse, ser yo misma mi hija de cada día.

Hélène Cixous

Minotauromaquia de Tita Valencia salió a la luz en 1976, año en que ganó el premio Xavier Villaurrutia. Al respecto la autora ha comentado: “Fue cuando lo recibí —la primera azorada fui yo— que estalló, casi al unísono, la crítica más acerba contra el libro. Por eso a esta novela no la siguió ninguna otra[1]”. Las razones extraliterarias para este recibimiento son del conocimiento público.

Tras aquel suceso la obra fue publicada de nueva cuenta apenas en 2019, como parte de la colección Vindictas de la UNAM. Es decir, cuarenta y tres años después tenemos, por fin, la posibilidad de aproximarnos a la novela y también de dialogar con ella en un contexto diríase que distinto ­­–con matices– de aquel en el que la autora recibió el Villaurrutia.

En Minotauromaquia nos encontramos a una narradora/personaje, a la que en ocasiones cabría también llamar yo lírico. Esta se planta frente a su sufrimiento como ante un acertijo cuyos elementos se despliegan a lo largo de veintidós capítulos cortos que casi a manera de collage presentan los fragmentos que integran la crónica del desencuentro.

La novela inicia con un ritual propiciatorio, quizá porque a determinados sitios no es posible acceder sino haciendo de sí una ofrenda al servicio del descubrimiento. Las formas y mecanismos literarios que emplea son variados: narración epistolar, diario personal, ensayo, poesía en prosa, autobiografía, reinterpretación de mitos. Parece que el acopio de distintos ángulos de observación es lo más cerca que se puede estar de comprender la inabarcable totalidad de la experiencia.

Arquitectura vegetal (1962) – Remedios Varo

La prosa de Valencia tensa hacia distintos puntos porque es universal y al mismo tiempo profundamente personal. Su forma de emplear el lenguaje es precisa y reveladora: “ He tenido que revertirte de la realidad exterior a la realidad interior donde, en un lento proceso esquizofrénico, te reconstruyo y te recupero”. Se deleita con la palabra. No sólo los significados a los que alude sino con su musicalidad, su posibilidad de proporcionar una prueba de nuestra presencia en el mundo. Es así que los nombres de las estaciones del metro de París “Dichos sin mayores implicaciones resultan sedantes. Más que dar una orientación (…) apaciguan la duda de ser con un estoy en la Cité, luego existo”.

La narradora de Minotauromaquia más que lectores (nos) tiene testigos de un espectáculo difuso en el que intenta averiguar quién está atrapado en el laberinto de quién. Se abre las entrañas pero no para conmover, más bien investiga con minuciosidad científica su desolación amorosa. Experiencia que, pesar de ser universal y eterna, tiene la peculiaridad de presentársenos cada vez como una funesta sorpresa.

No hay otra forma, siempre se ingresa al laberinto con la esperanza de que no sea irresoluble. Incluso, en ocasiones, como si lo intrincado de sus pasillos dotara de un heroísmo ingenuo a quien se aventura a entrar: “…nos poseyó la irrealidad amorosa: allí estaba, ofreciéndosenos en forma de futuro insospechado, irracional, improcedente. Y a pesar de la equivocidad del juego (…) el espejismo se refrendaba”.

El laberinto es casi viaje inmóvil. La imposibilidad configurada por la conjugación del no te vayas y el quédate bajo tu propio riesgo. Porque el laberinto no es un hogar y tampoco es del todo una prisión, pero a ratos brinda refugio y simultáneamente impide la huida.

En su escrutinio de esta despedida en vías de concretarse el personaje interpela, por supuesto, a “el hombre de los mil abandonos” por su incapacidad de ser interlocutor favorable para el diálogo amoroso “Tú sabes que esperé día tras día; año tras año. Pero nada en ti me sostenía”. Por momentos el tono recuerda al famoso poema de Alfonsina Storni “(te) digo pequeñito porque no me entiendes ni me entenderás”[2] con la diferencia de que esta enunciante no solicita que le abran la jaula. Busca, rebusca y rompe paredes, quizá tratando de recordar dónde dejó extraviada la madeja que le permitirá encontrar la salida.

La llamada (1961) – Remedios Varo

Claudina Domingo, quien escribió el prólogo para la reciente edición de Minotauromaquia, se pregunta con respecto a la obra “¿Qué es más duradero que el amor de una mujer? Su rencor[3]”. Y es verdad que en algún punto del recorrido el hilo tiene la textura del encono “Jamás evacuaste de mí tus tropas de ocupación porque jamás me ocupaste. En vano agité banderas blancas, acudí yo misma a tu encuentro para entregarte las llaves de la ciudad, y me despojé de mis armas una a una. Tanta gratuidad y disponibilidad te repugnaban”.

Pero la narradora también se increpa. Se desespera, se avergüenza. Enarbola argumentos en contra de sí misma en busca de respuestas que, ya se sabe, no hallará. Es así que se arrepiente, pide perdón, extraña y teme al reconocer sus propias vulnerabilidades “acumulas en tus manos lo que un día pueden ser contundentes, irrefutables pruebas acusatorias”.

Teme al ridículo de quien se queda hablando sola porque su “streap-tease anímico” resulta insuficiente para conmover al otro al que interpela. También porque sabe que el juicio social sobre la emotividad presenta variaciones en función de la voz que lo enuncia: “Perdona que al filo de la madrugada (…) me pregunte qué hace tan desdeñable el dolor femenino y tan trascendente el masculino. Que en el hombre pase por historia lo que en la mujer pasa solo por histeria”.

Otro elemento interesante para el análisis de la obra es la incorporación de la experiencia erótica que permea todo el discurso del desencuentro. En el capítulo titulado Zoom back: visiones de la huida, el personaje dice “estoy llegando a algo, a un grito, a algo, al deseo desenfrenado de morir o de vivir, así, en el filo de la estridencia, mi cuerpo es un triángulo, la escisión se triangula, un poco más y todos los vértices se abrirán amargamente caudalosos, torrenciales, dichosos, ávidos, vengativos, generosos”. Parece que, en un paradójico movimiento, rememora la vivencia erótica con el amante como método para alejarse mejor.

Jan Kott en Memory of the Body: Essays on Theater and Death propone «For in fact, it is four persons who go to bed together: the pair of real lovers and the pair of partners created; two bodies and two partners of imagination and desire, created mutually by each other[4]» [De hecho, son cuatro personas las que van a la cama juntas; el par de amantes reales y el par de amantes creados; dos cuerpos y dos personas producto de la imaginación y el deseo, creados mutuamente por cada miembro de la pareja]. En esta línea de ideas la reconstrucción de las vivencias eróticas pudiera también ser entendida aquí como un proceso de verificación, de desentrañamiento acerca de con cuál de las dos posibilidades que plantea Kott fue el encuentro. Quizá algo así como me voy de aquí, pero me llevo todos los atributos que construí para adjudicarte.

Mención aparte merece el diálogo que en Minotauromaquia se establece con la obra de Paul Claudel, probable clave de lectura, presente a modo de epígrafe “Vouz avez été en moi la victoire et la visitation et le nombre et l’éntonnement et la puissance et la merveille et le son[5]” [has sido en mí la victoria y la visitación y el número y la entonación y el poder y la maravilla y el sonido], como título de un capítulo y como parte de la trama.

La tejedora de Verona (1956) – Remedios Varo

Se diría que para leer esta obra es necesario tener una vasta cantidad de referencias culturales, y esa afirmación tiene una parte de verdad, pero requiere de al menos dos precisiones. La primera es que historia se enriquece de estas referencias que permiten otras lecturas, pero se sostiene de forma independiente con la narración del desencuentro. La otra precisión es que no es difícil sospechar que aún con un conocimiento considerable en cuanto a música clásica, literatura universal, mitología y simbolismo judeocristiano, quedaría todavía un segmento de misterio que parece corresponder a esos gestos cifrados que se producen en la intimidad de una relación amorosa. Una enciclopedia personalísima e imposible de comunicar.

Tras el recorrido-inventario, el personaje, agotado, toma una resolución “porque el dolor ha sido excesivo, no caeré en la trampa de Isis” y opta por detener la repetición casi compulsiva de compensar con su vitalidad el dinamismo inerte de las piezas que tiene ante sí.

La poeta brasileña Ana Martins Marques propone que “La poesía quizás sea una manera de encontrar modos de perderse, una especie de guía de instrucción para desorientarse. ¿Un mapa para los que quieren perderse?[6]”. En este sentido, la narradora de Minotauromaquia hace de esta obra vía y testimonio para el extravío final “Ariadna de mí misma (…) dejo para siempre atrás las tenebrosidades de ese laberinto en que libré mi batalla decisiva; te dejo para siempre atrás, pequeño minotauro mío (…), ahora víctima única y última de tus compulsiones mitológicas”.


[1] Domingo, C. (29 de noviembre de 2019)Tita Valencia fuera del laberinto. La Razón. Recuperado de https://www.razon.com.mx/el-cultural/tita-valencia-fuera-del-laberinto/

[2] Storni, A. (1919) Hombre pequeñito en Irremediablemente. Cooperativa Editorial Limitada.

[3] Domingo, C. Sobre Minotauromaquia, de Tita Valencia. Blog Caballito de Troya. Recuperado de http://caballitodetroya.blogspot.com/2012/02/sobre-minotauromaquia-de-tita-valencia.html

[4] Kott, J. (1992). Memor y of the Body: Essays on Theater and Death. Northwestern University Press.

[5] Claudel, P. y Jahier, P. (1948). Compartiendo al mediodía . Mercurio de Francia.

[6] Martins, A. (2015) O livro das semelhanças


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