Apuntes sobre algunas formas de la aprehensión del movimiento en las artes: superposición y sucesión

Uno de los fenómenos más interesantes y, al menos para mí, más fabulosos e inquietantes de este mundo es… el movimiento. Todo se mueve. Hasta lo que nos parece irremediablemente inmóvil –como una montaña, por ejemplo– está en movimiento incesante, debido a la traslación y la rotación de la Tierra, por no hablar de la probable expansión del universo. Todo se mueve, y se mueve siempre.
Confieso que la idea me ha robado el aliento un par de ocasiones. A veces, porque me da vértigo imaginarnos en inadvertida fuga o, por plasmarlo en una imagen más amable, en una danza perpetua con los elementos del cosmos. A veces se me corta brevemente la respiración por una mezcla de sorpresa y risa, al caer en cuenta de los complejas que son ciertas preguntas falazmente simples de responder, como “¿En dónde estás?” o “¿Por dónde andas?” o “¿A dónde vas?”. Las tenemos por simples porque, como buenos seres humanos, las circunscribimos al reducido espacio sobre el cual actuamos y somos: nuestro planeta, nuestro hemisferio, nuestro país, nuestra ciudad, nuestra zona de la ciudad. Y a veces también mi respiración tiende a pausarse unos instantes porque en mi fuero interno he llegado a lamentar no ser una potente onda sonora o luminosa, capaz de asomarse aunque sea a los talones del misterio de universo. Pero somos lo que somos… y, reconocimiento mi naturaleza de humana dedicada al estudio de las artes y la exploración de sus territorios fronterizos, voy a intentar encuadrar en un puñadito de párrafos algunas reflexiones sobre el movimiento en la esfera artística. No deja de llamar la atención que nuestra especie, según consta en los estudios de los orígenes de eso que llamamos cultura, ha intentado retener, detener o aprehender, aunque sea ilusoriamente, el movimiento. Para esta entrada voy a enfocarme en algunos antecedentes del cine.
La percepción del movimiento y la posibilidad de su plasmación, tanto del natural como del diseñado artificialmente, han llamado la atención de nuestra especie desde tiempos remotos. Así lo indican los todavía novedosos aportes del arqueólogo, prehistoriador y documentalista francés Marc Azéma. Si bien, cabe señalarlo, son controversiales, sus investigaciones sobre el arte parietal resultan muy sugerentes. En el brevísimo video que adjunto a continuación se muestran algunos de los hallazgos de Azéma en lo relativo a la plausible representación del movimiento de ciertos animales tallados durante el Paleolítico, y en especial en la cueva de Chauvet​ o cueva de Chauvet-Pont-d´Arc.

Pese a sus incuestionables aciertos y logros, el planteamiento de Azéma necesita precisiones y ajustes relevantes: por ejemplo, su empleo demasiado laxo del término cine, e incluso la ocasional confusión de conceptos fundamentales como cinematográfico y cinemático, y la importancia de diferenciar entre el taumátropo y otros objetos: el primero se basa en la superposición, mientras que objetos como el zoótropo o el llamado Rodete de Laugerie Basse, se basan en la sucesión. Para ilustrar esto último, pongo dos ejemplos rápidos.

Zoótropo, aparato inventado en 1834 por William George Horner. El movimiento plasmado es de SUCESIÓN.

Le diable noir (1905), del fabuloso Georges Méliès. El movimiento plasmado es de SUPERPOSICIÓN.

Asimismo, es muy curioso que todavía hoy sea bastante habitual escuchar o leer trabajos en donde se sigue recurriendo al fenómeno de la persistencia retiniana para explicar lo que ocurre en el cine. Pero nada más lejos.
Las referencias a este fenómeno se remontan a las primeras décadas del siglo XIX, y en concreto a la polifacética figura de Peter Mark Roget. El escrito en cuestión sería –a menos que se compruebe que hubo otro escrito, desconocido para mí hasta hoy– “Explanation of an Optical Deception in the Appearance of the Spokes of a Wheel Seen through Vertical Apertures”, que fue leído por Roget el 9 de diciembre de 1824 ante la Royal Society of London, y publicado en enero de 1825. Lo que la lectura de este artículo revela es que, en realidad, a Roget le interesaba un fenómeno ajeno al cine: cuando son miradas a través de una persiana veneciana con separaciones en vertical, las ruedas de un coche que ha alcanzado determinada velocidad parecen avanzar sin girar, o girando en sentido contrario en el que avanzan.

Última página del escrito de Roget.

Algunos autores ya han señalado la sobreinterpretación de que ha sido objeto el escrito de Roget. Joseph Anderson y Barbara Fisher, fundadores de la Society for Cognitive Studies of the Moving Image (SCSMI), publicaron en 1978 un artículo en Journal of the University Film Association para refutar el supuesto principio de Roget, y volvieron a refutarlo en otro artículo de 1993, publicado en Journal of Film and Video (misma revista, distinto nombre). Algunos de sus principales argumentos son:

Beyond the housekeeping, there are at least two major implications of the demythologizing of persistence of vision. First “persistence of vision”, the term, the concept, the myth, must be given a place in the history of film scholarship, but can no longer be given currency in film theory. The time has surely come when only the creationists among us will cling to the myth of persistence of vision as an actual explanation of how movies come to be. Second, and more important, the concept of the passive viewer implied by the myth, the one upon whose sluggish retina (or brain) the images pile up, must be replaced by an enlightened understanding of how viewers actually interface with motion pictures. If we viewers process the motion in a motion picture the same way we process motion in the real world, then we must ask how we process motion in the real world. The short answer to this question is that we process movement in active meaning-seeking ways. We rapidly sample the world about us, noting the things that change and the things that do not change. We turn our heads for a better view; we move left or right to gain additional information provided by a different angle. We move closer or farther away. We actively seek more information about things that interest us. We seek greater clarity of both our vision and our understanding. And our perceptual system continuously notes whether everything in our field of vision is moving or whether only certain things are moving, the former indicating that we are moving, and the latter that something else is moving. These are elements to ponder in a new theory of the motion picture.

Es decir, Anderson y Fisher ponen sobre la mesa de debate dos aspectos básicos: 1) el ojo no es el único ente encargado de la percepción (que también involucra la mente) y 2) el espectador NO es un receptor PASIVO. Lamentablemente, las críticas de Anderson y Fisher han caído en saco roto, y hasta la actualidad se sigue aludiendo al principio de Roget para explicar cómo es que percibimos el movimiento animado.
En 2017, Matt Bollinger dio a conocer el cortometraje animado “Apartment 6F”, en donde utiliza una técnica que quizá podríamos equiparar con lo que resultaría de ser cierta la noción de la persistencia retiniana, por cuanto que hay rastros de acumulación, por decirlo de algún modo.

La cinematografía es, como su nombre lo indica, un ámbito privilegiado para ensayar y estudiar el movimiento y las formas de su representación o aprehensión. No obstante, el movimiento es también objeto y preocupación de otras artes. Pensemos en obras pictóricas como Desnudo bajando una escalera no 2 (1912), de Marcel Duchamp. E igual podríamos poner como ejemplo, en el campo literario, la obra de Virginia Woolf u otras del llamado Modernis –en inglés, para distinguirlo del Modernismo hispanoamericano abanderado por el nicaragüense Rubén Darío– ya que, como es bien sabido, lo que ella intentaba recuperar y plasmar artísticamente era el flujo de consciencia. Pero dejo ese comentario para una ocasión posterior.


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