Reseña de Listening Through the Noise, de Joanna Demers

En 2010 la musicóloga Joanna Demers publicó una obra estupenda, sobre la cual me gustaría hacer hoy un breve comentario. Me refiero a Listening Through the Noise. The Aesthetics of Experimental Electronic Music, que vio la luz gracias a la Oxford University Press. Aunque ciertamente hay varios libros meritorios sobre el tema, la propuesta de Demers llama de manera particular mi atención porque conjunta dos de mis grandes aficiones: la estética y la música experimental. Respecto a esta última, creo que aún queda mucho por pensar y por decir.
Demers inaugura su libro con una introducción que, lejos de ser un mero convencionalismo editorial, muestra el espíritu contestatario que alienta el libro. La autora reconoce que hablar de estética es un pasatiempo fuera de moda, y que solo unas cuantas almas valientes [a few brave souls] se han animado a escribir teoría estética (4). Dicho eso, remite a Arthur Danto, con After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, de 1997; a Donald Kuspit, con The End of Art, de 2004; a Jerold Levinson, con Contemplating Art, de 2006; y a Robert Kraut, con Artworld Metaphysics, de 2007. El listado, aunque breve, nos da ya una pista de hacia dónde se orienta la propuesta de Demers. Sin embargo, no necesitamos esforzarnos tanto, porque ella misma explicita su propósito:

While ethnographic methods are intrinsic to disciplines like anthropology and cultural studies, aesthetic theory brings something to electronic music that ethnography cannot. Electronic music is not one single genre but rather a nexus of numerous genres, styles, and subgenres, divided not only geographically but also institutionally, culturally, technologically, and economically. Because of this breadth of activity, no one single participant or informant can speak about all of electronic music with equal facility. This is where the aesthetic interpretive subject comes in, an observer who reflects critically, albeit imperfectly, about what these disparate communities share. Aesthetic theory cannot and should not claim a truth content that comes easily to ethnography. It is intractably a product of interpretation but, for this reason, challenges and empowers the observer to see the forest where participants might see only individual trees (5).

Estemos o no de acuerdo con la valoración de Demers, me parece que no deja de ser interesante que se vuelva a poner sobre la mesa de debate la espinosa cuestión de qué distingue el sonido musical o artístico del sonido cotidiano y no artístico, y que se intente responder con base en criterios propios de la filosofía, antes que por los estudios culturales y la historia.
El libro se organiza en tres secciones, que podrían entenderse como tres dimensiones del sonido: “Sign”, “Object” y “Situation”. Además ofrece un muy útil glosario, así como una discografía que puede ser de interés para más de una persona. Y como estupendo añadido, ofrece la posibilidad de descargar una muy sugerente selección de audios.
En la primera sección, titulada “Sign”, Demers reflexiona sobre la escucha de los sonidos en la música electroacústica post-schaefferiana. La autora recupera una hermosa cita de 1986 de Simon Emmerson, para quien la música electrónica era “the first musical genre ever to place under the composer’s control an acoustic palette as wide as that of the environment itself” (22). Encima, aprovechando su libertad, este tiepo de música puede ser “mimetic and representational or abstract and obscure” (23). En esta sección la apuesta es mostrar cómo el sonido puede ser manipulado de tal forma que la asociación habitual entre significado y significante se altera, dando como resultado piezas como el famoso Étude aux chemins de fer (1948), de Pierre Schaeffer, considerado el punto de partida de la música concreta, que constituyó un punto de quiebre para la semiótica tradicional. En el Estudio de Schaeffer escuchamos el sonido del tren y de otros elementos relacionados con éste, pero no se “comportan” del modo acostumbrado:

La discusión se torna interesante porque nos pone de cara a la pregunta por la relación entre el sonido, el significado –o su ausencia-, la referencialidad o la autorreferencialidad, y la performatividad.
La segunda sección del libro, titulada “Object”, pone en la mira las dimensiones micro y macro del sonido: por un lado, aquellos mínimos en términos de duración y volumen, así como por la cantidad de actividad entre las diferentes piezas que integran una composición, como ocurre en el microsound y el glitch; y por el otro, aquellos máximos, también en términos de su duración y su volumen, como en el dub techno, el noise, y la llamada drone music, que se basa en sonidos sostenidos o repetidos. Lejos de pretender un repertorio nítido, Demers explora cómo es que el sonido puede “objetivarse” sin  un referente preexistente (como en el glitch, que no es otra cosa que un fallo), es decir, sin remitir a un contenido semántico determinado.
La última sección del libro, titulada “Situation”, está dedicada a la música ambiente, el soundscape o paisaje sonoro, y las llamadas Field Recordings o grabaciones de campo. Lo que esta tercera parte pone sobre la mesa es cómo la actividad de escuchar no la realizamos exclusivamente con nuestros oídos, sino que oímos con el cuerpo entero. Y Demers explica:

Why are the terms space, place, location, and site, and the admittedly subtle degrees of distinction among them, so important? They all affirm the special quality of sound as a directional phenomenon. In terms of physics, sound is always traveling as vibrations through a medium, which, for our purposes, is usually air. Sound is a vector. It emits from one location and travels to many other locations, and our perception of it depends on our own location in relation to both the sound and our other surroundings. Sound contains information about its origins and trajectories (115).

Esto significa, de un modo u otro, que el sonido participa en la conformación del espacio y en nuestra experiencia de la espacialidad. Y en el caso del paisaje sonoro y las grabaciones de campo, valdría decir que el registro de la experiencia sonora también se relaciona con nuestra noción de verdad. Finalmente, avanzando un paso más en esta dirección, el libro cierra con reflexiones de hondo calado sobre la experimentación, los géneros de la música experimental, la alienación y la posibilidad de la estética.
Cierro esta suerte de reseña retomando las palabras de la autora acerca del lugar de la música electrónica experimental en el mundo, o quizá sea mejor decir, de su relación en y con el mundo:

I have argued in this book that electronic music has dismantled the musical frame. But it has imposed another type of frame, one much more invisible and inaudible. If electronic music affords aesthetic listening, it does so because it encases its materials in an aesthetic frame. What I mean by this is that electronic music, or sound art, or sound that we simply happen to listen to with aesthetic interest in mind (what Scruton [2007] would call the “aesthetic gaze”), is somehow cordoned off as being interesting not for its meaning or communicative properties but simply because of its sound. This is a neo-Kantian notion, but it does not mean that we need to insist on the disinterestedness of sound. Sound can continue to have residual signification; we need not aspire toward reduced listening. We can hear both meaning and syntax simultaneously. And the experience of hearing in both ways at the same time lends electronic music a quivering sort of energy, because we will never be able to pin down its meanings decisively. This is the danger in electronic music but also its strength. We can never fully relegate it to the world of the concert hall, exhibition space, or museum, because it is already too enmeshed in the real world (161).

 

Bibliografía

Joanna Demers, Listening through the noise. The Aesthetics of Experimental Electronic Music, Nueva York, Oxford University Press, 2010. ISBN-13: 978-0195387667.


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